Harry Timmermann



DIE KLAGE DES GILGAMESCH

Elias Canettis Herausforderung des Todes

Elias Canetti, der 1905 in Bulgarien geborene, deutsch schreibende Dichter und Essayist spaniolisch-jüdischer Herkunft - er starb nicht lange vor seinem 90. Geburtstag in Zürich - hatte seit seiner Kindheit eine Leidenschaft für das dramatische Rezitieren, besonders das lesend vorgetragene Rollenspiel. Im Zusammenspiel mit der Mutter hat er früh begonnen, sich in poetisch gestaltete Figuren einzuleben, sie sich als geistige Substanz einzuverleiben, lesend immer wieder ein anderer und dadurch erst er selbst zu werden: ein potentiell unbeschränktes Ich, daß sich darin seiner selbst versichert, daß es sich verwandelt. Über seine Jugend in Wien (1913 bis 1916) schreibt Canetti in seiner autobiographischen Schrift "Die gerettete Zunge":
"Das unvergleichlich Wichtigste, das Aufregende und Besondere dieser Zeit waren die Leseabende mit der Mutter und die Gespräche, die sich an jede Lektüre knöpften. Ich kann diese Gespräche nicht mehr im einzelnen wiedergeben, denn ich bestehe zum guten Teil aus ihnen. Wenn es eine geistige Substanz gibt, die man in frühen Jahren empfängt, auf die man sich immer bezieht, von der man nie loskommt, so war es diese. Ich war von blindem Vertrauen zur Mutter erfüllt; die Figuren, über die sie mich befragte, über die sie dann zu mir sprach, sind so sehr zu meiner Welt geworden, daß ich sie nicht mehr auseinander nehmen kann. Alle späteren Einflüsse kann ich in jeder Einzelheit verfolgen. Diese aber bilden eine Einheit von unzerteilbarer Dichte. Seit dieser Zeit, also seit meinem zehnten Lebensjahr, ist es eine Art Glaubenssatz von mir, daß ich aus diesen vielen Personen bestehe, deren ich mir keineswegs bewußt bin. Ich denke, sie bestimmen, was mich an Menschen, denen ich begegne, anzieht oder abstößt. Sie waren das Brot und das Salz der frühen Jahre. Sie sind das eigentliche, das verborgene Leben meines Geistes" (GZ lo5 f.).
Später erfährt man, was Canettis Mutter - die, wie auch der Vater, am liebsten Burgschauspielerin geworden wäre und ihren Mann in endlosen Theatergesprächen kennen- und liebengelernt hatte - mit dem Sohn Elias las: Shakespeare und Schiller vor allem. Doch hat es seinen Sinn, wenn Canetti diese Namen eher beiläufig erwähnt: nicht um bestimmte dramatische Figuren geht es ihm, die ihm etwa als Vorbild gedient hätten, sondern um den Wechsel der Identifikationen, das Erlernen einer Vielfalt von Figuren. Im dramatischen Rollenspiel und in Gesprächen darüber hat sich für den Jüngling Elias Canetti eine Identitätsbildung vollzogen, die mehr war als die Ausbildung zum funktionstüchtigen Mitglied einer Gesellschaft oder zum selbstbewußten Staatsbürger, mehr auch als die Bildung zu einer harmonisch geschlossenen, einheitlichen Persönlichkeit: es handelte sich um eine spielerische Schulung dessen, was für den Dichter und Philosophen Canetti später das zentrale Anthropologicum werden sollte, der entscheidende Differenzpunkt in der Bestimmung des Menschlichen im Unterschied zum Tier, das höchste Signum der Humanität: das ist die Verwandlungefähigkeit. Canetti schreibt in seinem Hauptwerk "Masse und Macht":

"In der Ausbildung der Verwandlung ist er (der Mensch) erst recht zum Menschen geworden, sie war seine eigentümliche Begabung und Lust." (MM 12o f.)
Was Canetti für die Entstehungsgeschichte der Menschheit behauptet: daß der Mensch sich durch Verwandlung alle Tiere, die er kannte, gewissermaßen einverleibt habe und dadurch erst zum Menschen geworden sei, das gilt auch für die Lebensgeschichte von Elias Canetti selbst, der allerdings seine Verwandlungsfähigkeit nicht nur an Tieren, sondern an dramatischen und literarischen Figuren; an Menschen, die er kannte; vor allem aber in der Lektüre von Mythen übte. Dabei bildete er sich zum Dichter, den er einmal, in seiner Rede "Der Beruf des Dichters" von 1976, als einen "Hüter der Verwandlung" (GW 28-3) bezeichnete.
Dies in einem zweifachen Sinne: einem gesellschaftlich-zwischenmenschlichen und einem kulturgeschichtlichen.
"In einer Welt, die auf Leistung und Spezialisierung angelegt ist, die nichts als Spitzen sieht, denen man in einer Art von linearer Beschränkung zustrebt, die alle Kraft an die kalte Einsamkeit der Spitzen wendet, das Danebenliegende aber, das Vielfache, das Eigentliche, das sich zu keiner Spitzenhilfe anbietet, mißachtet und verwischt; in einer Welt, die die Verwandlung mehr und mehr verbietet, weil sie dem Allzweck der Produktion entgegenwirkt, die bedenkenlos die Mittel zu ihrer Selbstzerstörung vervielfältigt und gleichzeitig zu ersticken sucht, was an früher erworbenen Qualitäten des Menschen noch vorhanden wäre, das ihr entgegenwirken könnte- in einer solchen Welt, die man als die verblendetste aller Welten bezeichnen möchte, scheint es von geradezu kardinaler Bedeutung, daß es welche gibt, die diese Gabe der Verwandlung ihr zum Trotz weiter üben. Dies, meine ich, wäre die eigentliche Aufgabe der Dichter. Sie sollten, dank einer Gabe, die eine allgemeine war, die jetzt zur Atrophie verurteilt ist, die sie sich aber mit allen Mitteln erhalten müßten, die Zugänge zwischen den Menschen offenhalten. Sie sollten imstande sein, zu jedem zu werden, auch zum Kleinsten, zum Naivsten, zum Ohnmächtigsten. Ihre Lust auf Erfahrung anderer von innen her dürfte nie von den Zwecken bestimmt sein, aus denen unser normales, sozusagen offizielles Leben besteht, sie müßte völlig frei sein von einer Absicht auf Erfolg oder Geltung, eine Leidenschaft für sich, eben die Leidenschaft der Verwandlung. Es wurde ein immer offenes Ohr dazugehören, doch wäre es damit allein nicht getan, denn eine Überzahl der Menschen heute ist des Sprechens kaum mehr mächtig, sie äußern sich in den Phrasen der Zeitungen und öffentlichen Medien und sagen, ohne wirklich dasselbe zu sein, mehr und mehr dasselbe. Nur durch Verwandlung in dem extremen Sinn, in dem das Wort hier gebraucht wird, wäre es möglich zu fühlen, was ein Mensch hinter seinen Worten ist, der wirkliche Bestand dessen, was an Lebendem da ist, wäre auf keine andere Weise zu erfassen. Es ist ein geheimnisvoller, in seiner Natur noch kaum untersuchter Prozeß und doch ist es der einzige wahre Zugang zum anderen Menschen." (GW 285 f.)
Dies ist also der eine Sinn der 'Verwandlung': Aufhebung einer spezialisierenden Arbeitsteilung, die alles Individuelle zu töten droht, bis die Menschen kaum sich mehr ausdrücken in dem, was sie tun und sagen, austauschbar werden in der Schablonenhaftigkeit ihres Daseins, die sie kaum zu sich, noch weniger zu anderen kommen läßt. Lebendigkeit ist für Canetti eins mit der Einzigartigkeit des Individuellen; die Erfahrung des Lebendigen ist ihm mehr als verstehende Einfühlung oder psychologische Empathie: Verwandlung eben, es gibt kein stärkeres Wort für diesen Prozeß wechselseitiger Einverleibung und Vervielfältigung des Individuellen.
Die zweite Forderung an den Dichter als den "Hüter der Verwandlung" betrifft seine Aufgabe,
"sich das literarische Erbe der Menschheit zu eigen (zu) machen, das an Verwandlungen reich ist." (GW 283)
Als zwei der wichtigsten Werke der Weltliteratur, die den "eigentlichsten und rätselhaftesten Aspekt des Menschen, die Gabe der Verwandlung nämlich" darstellen, nennt Canetti zwei "Grundbücher der Antike":
'"ein spätes: die Metamorphosen des Ovid, eine beinahe systematische Versammlung aller damals bekannten, mythischen, 'höheren' Verwandlungen, und ein frühes, die Odyssee, in der es besonders um die abenteuerlichen Verwandlungen eines Menschen, eben des Odysseus, ging" (GW 284).
Und nun kommt Canetti auf den für sein Leben wichtigsten Mythos zu sprechen. In der "Fackel im Ohr", dem zweiten Band seiner Lebensgeschichte, beschreibt er, wie er auf ihn gestoßen ist. Ein Schauspieler in Frankfurt, Carl Ebert, war der Vermittler.
"In einer Sonntagsmatinee sollte er ein Werk vorlesen, von dem ich noch nie etwas gehört hatte. Es war älter als die Bibel, ein babylonisches Epos. Ich wußte, daß es bei den Babyloniern eine Sintflut gab, es hieß, daß die Legende von dort in die Bibel gewandert war. Das war alles, was ich zu erwarten imstande war, und dafür alleine wäre ich nie hingegangen, aber es war Carl Ebert, der las, und so bin ich aus Schwärmerei für einen sehr liebenswerten Schauspieler an Gilgamesch geraten, der mein Leben, seinen innersten Sinn, Glauben, Kraft und Erwartung wie nichts anderes bestimmt hat." (FO 51)
Gilganesch: das ist jener König der Doppelstadt Uruk-Kullab in dem zwischen Euphrat und Tigris gelegenen Lande der Sumerer, der um 26oo vor Christus gelebt haben soll; um ihn ranken sich sagenhafte und mythische Erzählungen. Gegen Ende des zweiten vorchristlichen Jahrtausends wurden sie in ihre kanonische Form gebracht, das sogenannte Zwölftafel-Epos, das in einer Fassung des Königs Assurbanibal erhalten ist, der sie um 65o v. Chr. für seine Bibliothek im assyrischen Ninive anfertigen ließ.
"Herrlich haben die Götter Gilgamesch geschaffen: groß ist sein Wuchs, unbändig seine Kraft. Zu zwei Dritteln ist er Gott, zu einem Drittel Mensch. Despotisch ist seine Herrschaft in Uruk: die Männer stöhnen unter der harten Fron beim Bau der Stadtmauer; bei den Frauen beansprucht er stolz sein Herrscherrecht auf den Beischlaf; er trotzt dem Volke. Das klagt den Göttern und fordert Hilfe; da schaffen sie Enkidu, den gewaltigen Tiermenschen, der frißt mit den Gazellen das Gras, der drängt mit dem Wilde zur Tränke: dieser soll streiten mit Gilgamesch, damit Uruk sich erhole. Eine Tempeldirne lockt Enkidu von den Tieren weg, führt ihn Gilgamesch zu. Die beiden Männer messen ihre Kräfte im Streite, sie versöhnen sich und schließen Freundschaft. Nun ziehen sie gemeinsam gegen den dämonischen König des Zedernwaldes, Humbaba, dessen "Brüllen Sintflut, dessen Rachen Feuer und dessen Hauch der Tod ist", wie es in dem Epos heißt. Sie fällen die heilige Zeder, überwältigen Humbaba und töten ihn. Sie erlegen den Himmelsstier, den die eifersüchtige Göttin der Liebe, die Gilgamesch zum Manne begehrte, gegen sie senden läßt; doch wird Enkiddu als Strafe für die Tötung Humbabas und des Himelsstiers der Tod angekündigt. Er fällt in eine schwere Krankheit und stirbt, von Gilgmesch heftig beklagt und betrauert.

"Um ihn hab ich Tag und Nacht geweint,
Ich gab nicht zu, daß man ihn begrübe -
Ob mein Freund nicht doch aufstünde von meinem Geschrei -
Sieben Tage und sieben Nächte.
Bis daß der Wurm sein Gesicht befiel.
Seit er dahin ist, fand ich das Leben nicht,
Strich umher wie ein Räuber inmitten der Steppe." (FO 51)

Elias Canetti zitiert diese Klage des Gilgamesch um seinen Freund Enkidu in seiner Autobiographie und schreibt dazu weiter:

"Und nun folgt seine Unternehmen gegen den Tod, die Wanderung durch die Finsternisse des Himmelsberges und die Überquerung der Gewässer des Todes zu seinem Ahn Utnapischtim, der von der Sintflut errettet, dem von den Göttern Unsterblichkeit verliehen wurde. Von ihm will er erfahren, wie er zum ewigen Leben gelangt. - Es ist wahr, daß Gilgamesch scheitert und daß er selbst auch stirbt. Aber das bestärkt einen nur im Gefühl von der Notwendigkeit seines Unternehmens." (FO 51)
Die Gewißheit des Scheiterns ist kein Argument gegen den Wert, ja die Notwendigkeit eines Kampfes gegen den Tod: dieser gigantische Trotz des Gilgmesch ist es, der Canetti am meisten fasziniert. Dessen Klage und Kampf ist ihm "eine ungeheure Konfrontation mit dem Tod, die einzige, die den modernen Menschen nicht mit dem bitteren Nachgeschmack des Selbstbetrugs entläßt." (GdW 284)
In der Aufnahme des Mythologischen in das moderne Bewußtsein geht es Canetti um mehr als die Verwaltung eines kulturellen Erbes, um mehr sogar als die Einübung einer anthropologischen Fähigkeit: der Metamorphose; es geht um eine fundamentale Auseinandersetzung mit etwas, das Canetti wiederholt als den "Feind der Menschheit" bezeichnet: um den Tod. Daß er nicht nachläßt in der Klage, sich nicht beirren läßt in der Suche nach Unsterblichkeit, daß er sich mit der Tatsache des Todes nicht abfinden, seine Macht nicht anerkennen will: das macht Gilgamesch für Canetti wichtig, zum Vorbild und Geistesverwandten in dieser ihm wichtigsten Frage. Nicht um eine blinde Leugnung der Tatsache des Sterbenmüssens geht es dabei, sondern um die Weigerung, dieser Tatsache einen Sinn zu geben, sich durch religiöse oder metaphysische Tröstungen mit ihr abzufinden, ihr durch eine transzendente Erhöhung den Stachel der "Enormität" zu nehmen . Religiösen Glauben weist Canetti hier ab, aber auch die sogenannten rationalen Argumente; er sagt einmal, daß er in dieser Frage, der des Todes, unter allen Denkern nur Gegner gefunden habe. Die Mythologie ist deshalb für Canetti das wesentliche Bezugsfeld seiner anthropologischen Anschauungen und poetischen Produktion, weil sie ihre Gestaltenbildung und ihre Handlungen in einem Raum jenseits von rationaler oder religiöser Sinngebung ansiedelt; weil sie Träume der Menschheit bewahrt, ohne sie vernünftig oder theologisch zu rechtfertigen. Über die Bedeutung insbesondere des Gilgamesch-Epos für sein Leben und Werk schreibt Canetti:
"Die Wirkung eines Mythus habe ich auf diese Weise an mir erfahren: als etwas, das ich im halben Jahrhundert, das seither verflossen ist (seit er im Alter vcn siebzehn Jahren auf Gilgamesch gestoßen ist), auf viele Arten bedacht und in mir hin und her gewendet, aber nicht einmal ernsthaft bezweifelt habe. Als Einheit habe ich aufgenommen , was in mir Einheit geblieben ist. Ich kann daran nicht mäkeln. Die Frage, ob ich eine solche Geschichte glaube, trifft mich nicht, wie soll ich angesichts der eigentlichsten Substanz, aus der ich bestehe, entscheiden, ob ich an sie glaube. Es geht nicht darum, wie ein Papagei zu wiederholen, daß alle Menschen bis heute gestorben sind, es geht nur darum, zu entscheiden, ob man den Tod willig hinnimmt oder sich gegen ihn empört. Ein Recht auf Glanz, Reichtum, Elend und Verzweiflung aller Erfahrung habe ich mir durch die Empörung gegen den Tod erworben. In diesem endlosen Aufstand habe ich gelebt. Und wenn der Schmerz um meine Nächsten, die ich im Lauf der Zeit verlor, nicht geringer war als der des Gilgamesch um seinen Freund Enkidu, so habe ich doch eines, ein einziges vor ihm voraus: daß es mir um das Leben jedes Menschen und nicht nur um das meiner Nächsten geht." (FO 11)
Canetti haßt den Tod. Aus diesem Haß bezieht er die Rechtfertigung seiner poetischen Existenz; hier ist das affektive Zentrum seiner dramatischen, erzählerischen, aphoristischen und essayistischen Produktion, und hier liegt der Grund für seinen Stolz, zur Gattung der Menschheit zu gehören, einen Stolz, den er trotz der ihr zugestandenen Schlechtigkeit für sie empfindet.
Am Anfang der Geschichte seiner Jugend "Die gerettete Zunge", schreibt Canetti:
"Es gibt wenig Schlechtes, was ich vom Menschen wie der Menschheit nicht zu sagen hätte. Und doch ist mein Stolz auf sie noch inmer so groß, daß ich mir eines wirklich hasse: ihren Feind, den Tod." (GZ 11)
Canetti sieht den Sinn seines Lebenswerkes in dem Kampf gegen diesen Feind. Die Faktizität des Todes will er aushalten, ohne der Verführung zu verfallen, ihr einen positiven Sinn abzulocken, ohne ihm, wie er auch sagt, zu schmeicheln. Er ist sich im klaren darüber, daß er dabei gegen ein fundamentales Bedürfnis des Menschen anarbeitet, das sich nach Tröstungen sehnt, das den Tod eher erträgt als die Sinnlosigkeit. Hier ist Canetti unbarmherzig, nicht zu beschwichtigen.
"Man muß den Menschen fassen, wie er ist, hart und unerlöst. Man darf ihm aber nicht erlauben, sich an der Hoffnung zu vergreifen. Nur aus der schwärzesten Kenntnis darf die Hoffnung fließen, sonst wird sie zum höhnischen Aberglauben und beschleunigt den Untergang, der näher und näher droht" (PM 2o9),
heißt es in den "Aufzeichnungen 1942 bis 1972", die Canetti betitelt hat "Die Provinz des Menschen", und ebenfalls dort erklärt er:
"Immer fragt man dich, was du denn meinst, wenn du den Tod beschimpfst. Man will die billigen Hoffnungen von dir, die in den Religionen bis zum Überdruß abgespult werden. Ich weiß aber nichts. Ich habe nichts darüber zu sagen.Mein Charakter, mein Stolz besteht darin, daß ich dem Tod noch nie geschmeichelt habe. Wie jeder hab ich ihn mir manchmal gewünscht, aber kein Mensch hat je ein Lob des Todes von mir vernommen, keiner kann sagen, daß ich den Nacken vor ihm gebeugt, daß ich ihn anerkannt oder bereinigt habe. Er scheint mir so nichtsnutzig und böse wie je, das Grundübel alles Bestehenden, das Ungelöste und Unverständliche, der Knoten, in dem alles von jeher geschürzt und verfangen ist und den niemand zu zerhauen gewagt hat." (PM 143)
Dies ist der Grundwiderspruch Canettis gegen die mephistophelische Ansicht, daß alles, was entsteht, wert sei, zugrunde zu gehen: kein Argument, sondern sein Charakter, keine Ansicht, die zur diskursiven Disposition stünde, sondern ein fundamentaler Affekt und eine Grundhaltung, die sich nicht weiter rechtfertigen, nur behaupten und leben läßt. Man kann Canettis Werk, das aus dieser Haltung entstanden ist, als eine einzige große Klage lesen - und Klage und Widerstand sind ihm eins - als eine Anklage aus der Trauer, die sich niemals abfindet mit dem Verlust von Leben und gar der Überlebens-Notwendigkeit, Leben zu vernichten. Grund der Klage sind Schuld und Scham des Überlebenden.
"Mit der wachsenden Einsicht, daß wir auf einem Haufen von Toten sitzen, Menschen und Tieren, daß unser Selbstgefühl seine eigentliche Nahrung aus der Summe derer bezieht, die wir überlebt haben, mit dieser rapid um sich greifenden Einsicht wird es auch schwerer möglich, zu einer Lösung zu kommen, derer man sich nicht schämt. Es ist umöglich, sich vom Leben abzuwenden, dessen Wert und Erwartung man immer fühlt. Aber es ist auch unmöglich, nicht vom Tode der anderen Geschöpfe zu leben, deren Wert und Erwartung nicht geringer sind als die unsern.
Das Glück, sich auf die Ferne zu beziehen, von dem alle überkommmenen Religionen zehren, kann unser Glück nicht mehr sein.
Das Jenseits ist in uns: eine schwerwiegende Erkenntnis, aber in uns ist es gefangen. Dies ist die große und unlösbare Zerklüftung des modernen Menschen: Denn in uns ist auch das Massengrab der Geschöpfe." (PM 183)
Das ist düster, das Düsterste vielleicht, was je gedacht wurde. Und doch scheint Canetti für sich eine Lösung gefunden zu haben, "deren er sich nicht schämt": das ist seine Idee der literarischen Unsterblichkeit. Auf dem Wege zu seinem, wie er es nennt,
"ganz konkreten und ernsthaften, dem eingestandenen Ziel meines Lebens, die Erlangung der Unsterblichkeit für die Menschen" (PM 45) - und nicht etwa für sich - stößt Canetti auf die Literatur, die ihm die Möglichkeit bedeutet, individuelle Gestalten als lebendige zu verewigen. Dies ist einmal der Sim seiner Autobiographie: Menschen, die Canetti gekannt hat, die im Laufe seines Lebem in ihn eingegangen sind, werden dort literarisch aufbewahrt für das Gedächtnis der Menschheit. Dies gilt aber auch für den großen Roman "Die Blendung" und für Canettis Dramen, in denen die grotesk einseitig gezeichneten Figuren trotz ihrer Untergangsverfallenheit für die Vielfalt des Lebendigen stehen. Besonders in Canettis Dramen wird deutlich, daß die Schlechtigkeit der Menschen - und sie werden als abgrundtief böse dargestellt, triebhaft und berechnend, geil und mordgierig, besitzergreifend und habsüchtig - daß ihre ganze Schlechtigkeit den Tod nicht rechtfertigt, dem sie ausgeliefert sind; im Gegenteil: es ist der Tod, der sie so schlecht macht, besonders da er dazu verführt, auf den Tod anderer zu spekulieren.
Canetti hat immer wieder betont, daß man seine Dramen hören müsse: auf den moralischen Gehalt hin gelesen, könnte der Tod als eine gerechte Strafe erscheinen, die die Bösen am Ende erreicht; vorgelesen jedoch, und besonders von Canetti selbst vorgelesen, überwiegt der Eindruck der lebendigen Vielfalt der "akustischen Masken", wie Canetti seine dramatischen Figuren genannt hat, und ihr Untergang bekommt eine unabweisbare Tragik, erregt Schrecken und Mitleid.
Deutlich sind, in der Präsentation Canettis, die 'akustischen Masken' hörbar, individuell verlebendigte Gestalten, deren Vielfalt und Prägnanz vor allem eines auszudrücken scheinen: eine unbeirrbare Liebe zu der Einzigartigkeit lebendiger Geschöpfe. Als Canetti die 'Hochzeit' das erstemal vorlas, 1933 in Wien, nannte der expressionistische Schriftsteller Franz Werfel, der Canetti nicht mochte, diesen einen "Tierstimmenimitator". Mitten in die Vorlesung rief er es hinein; Canetti schreibt dazu im dritten Teil seiner Lebensbeschreibung "Das Augenspiel":

"Er hielt das für einen Schimpf, gröber, rücksichtsloser, störender hätte es gar nicht kommen können, er wollte es mir unmöglich machen, weiterzulesen, aber er hatte die gegenteilige Wirkung, das war es ja genau, was ich vorhatte, jede Figur sollte gegen die andere so klar abgesetzt sein wie ein besonderes Tier und an ihren Stimmen sollte es zu erkennen sein, die Geschiedenheit der Tiere übertrug ich in die Welt der Stimmen, und es traf mich, als ich seine Beschimpfung aufnahm, wie der Blitz, daß er etwas Richtiges erkannt hatte." (A 135)

Als das Drama 1965 in Braunschweig uraufgeführt wurde, führte das zu einer Strafanzeige wegen "Erregung geschlechtlichen Ärgernisses". Doch bei aller moralischen Schlechtigkeit der dargestellten Figuren sind es doch lebendige Wesen, die Canetti hier gestaltet hat, und die Trauer des Autors um den unvermeidlichen Tod seiner Figuren ist, in seiner Lesung, nicht zu überhören.
Hier setzt Canetti, als Dichter wie als Interpret, seine Verwandlungsfähigkeit ein, die enorme Plastizität seines stimmlichen Ausdrucks und die genau beobachtete, prägnantee Individualität seiner Gestalten, im Kampf gegen die Macht des Todes, als Klage und Widerstand in der literarischen Anklage gegen den Hauptschuldigen allen menschlichen Übels.
"Wir müssen böse sein, weil wir wissen, daß wir sterben müssen" (PM 144),
sagt Canetti in den "Aufzeichnungen" und daß es nur einen Ausweg gebe, eine Möglichkeit, das Leben zu ertragen im Bewußtsein, daß andere sterben müssen, damit wir leben können, die des Dichters und Biographen:
"..., indem er seinen Toten sein eigenes Leben leiht, es nie verliert und sie verewigt." (PM 211)
Es ist eine durchaus magische Seite der Erinnerungs- und Dasstellungsarbeit, die Canetti hier in Anspruch nimmt: er glaubt an die Kraft der Schrift, der Literatur, Leben zu bewahren in der Gestaltung, Individualitäten zu retten vor dem Verfall und dem Vergessen. Hier sieht er den Sinn seiner literarischen Werke, vor allem aber seiner Autobiographie: Menschen zu verewigen, mit denen er gelebt hat.
In einem Interview aus dem Jahre 1980 sagt Elias Canetti:

"Heute verstehe ich, daß ich mit (meinen) Büchern den Tod herausgefordert habe, meinen eigenen md den der anderen. Die Menschen, die ich liebte, meine Eltern, den Bruder Georg, aber auch jene, die ich nicht mochte, werden noch einmal leben, solange man mich lesen wird. Ich habe eine unsagbare Freude, wenn ich denke, daß sie sich außer mir bewegen, sprechen, leben."


Siglen
GZ: Elias Canetti, Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Frankfurt/M 1983 (Fischer Tb)
MM: Elias Canetti, Masse und Macht. Düsseldorf 1978
GW: Elias Canetti, Das Gewissen der Worte. Essays. Frankfurt/M. 1982 (Fischer Tb)
FO: Elias Canetti, Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921 - 1931. Frankfurt/M. 1983 (Fischer Tb)
PM: Elias Canetti, Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942 - 1972. Frankfurt/m. 1981 (Fischer Tb)
A: Elias Canetti, Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931-1937. München 1985.

Anmerkung
1) Raphael Sorin: Elias Canetti l'irréductible. Entretien avec Elias Canetti. In: Le Monde, 13. Juni 198o. Zitiert (und übersetzt) von Gerald Sieg in: G.St., Betrachtungen zu Elias Canettis Autobiographie. In: Manfred Durzak (Hg.), Interpretationen zu Elias Canetti. Stuttgart 1983, S. 159.
(Tonaufnahmen "Canetti liest Canetti: Hochzeit" gibt es vom Westdeutschen Rundfunk Köln 1974; 2 Kassetten: Carl Hanser Verlag München/Wien 1981)


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