TIERISCHES IN DER ANTHROPOLOGIE UND POETIK

ELIAS CANETTIS

Einleitung
Auf der Pirsch
Von Buschmännern und Springböcken
Der Tierstimmenimitator
Die Verdauung Berlins
Der Gorilla und die Wanze
Eine Sau und ein Rudel Wölfe
Macht der Liebe oder Trieb zur Macht?
Das Lachen der Hyänen
Ein mörderischer Panther
Der Hund seiner Zeit
Anmerkungen

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In einem Gespräch mit Manfred Durzak im Jahre 19701 erzählt Elias Canetti von dem "stärkste(n) Erlebnis", das er im Wien der 20er und 30er Jahre "überhaupt je hatte, das stärker als Kraus war, stärker als seine Vorlesungen, stärker als das Kabuki-Theater": es handelt sich um eine Schallplatte, die der englische Biologe Julian Huxley herausgegeben hatte, mit der Aufnahme von Tierstimmen.

"Der eine Teil heißt 'Afrikanische Tiere bei Tag' der andere 'Afrikanische Tiere bei Nacht'. Die Platte, die 'Afrikanische Tiere bei Nacht' heißt, schildert von Anfang an rein akustisch einen Löwen, der auf Raub ausgeht, dann seine Begegnung mit seinem Beutetier, einem Zebra, das er erbeutet. Man hört also das Pfeifen eines Zebras und dann alle möglichen Tiere, die hinzukommen, Vögel, Elefanten, dann um die Leiche des Zebras die Aastiere. Da kommt nun die Stimme eines Cheetah, eines Servals, eines Schakals, verschiedene Hyänen, wobei die eine Hyäne - sie hat eine Stimme wie ein Lachen - lacht. Die Platte endet mit dem Lachen eines Irrsinnigen, das die Stimme dieser Hyäne ist.

Das hat nicht nur als Ereignis die Form eines Dramas, denn es ist eine Jagd, die Erlegung eines Tieres, sondern ist auch stimmlich ganz das. Ich hatte das Gefühl, das ist das größte Dokument, das mir je untergekommen ist für das, was ich mit einem Drama - das mußssnatürlich übersetzt werden und ist viel komplexer - will"2.

In der Tat ist dies ein Gedanke, der der Erläuterung bedarf.

Der stufenweisen Vermenschlichung der Hyäne - vom Vergleich: "sie hat eine Stimme wie ein Lachen", über die Metapher: "die Hyäne ... lacht", bis zur Identifikation: die Stimme der Hyäne ist das Lachen eines Irrsinnigen -, korrespondiert andererseits die Rückführung eines spezifisch Humanen, des Kunstprodukts "Drama", auf einen Vorgang unter Tieren, die Jagd. Ich denke nun, dass diese enge Verklammerung des Menschlichen mit dem Tierischen in Canettis Anschauung nicht nur für seine Dramentheorie von Bedeutung ist, sondern auf eine Wahrnehmungs- und Darstellungsweise führt, die für das ganz" Werk Canettis grundlegend ist. Meine These ist, dass der Begriff des "Tierischen", wie Canetti ihn auffasst, zur Vermittlung geeignet ist zwischen seiner - vor allem in "Masse und Macht" und in den "Aufzeichnungen" dargelegten - Anthropologie und seiner Poetik literarischer und autobiographischer "Figuren".

Auf der Pirsch

Was Ödipus für Freud, für Marxisten der Klassenkampf, für Christen die Bibel, das ist für Canetti die Jagd: zentrales Paradigma menschlichen Handelns, Horizont seiner Interpretation. Alle anthropologischen Grundkategorien: Masse, Meute, Macht, Verwandlung, Überleben, lassen sich auf die Ursituation des Jagens beziehen, aber auch in den poetologischen Grundbegriffen Canettis: Maske, Figur, Drama, bleibt dieser Bezug erkennbar. Canettis Lebenswerk ist darauf gerichtet nachzuweisen, dass wir noch die Jagdgesellschaft sind, die wir durch Kultur und Zivilisation meinen überwunden zu haben; dass wir alle "auf einem Haufen von Toten sitzen, Menschen und Tieren, dass unser Selbstgefühl seine eigentliche Nahrung aus der Summe derer bezieht, die wir überlebt haben", dass in uns "das Massengrab der Geschöpfe" liegt. Dies ist "die große und unlösbare Zerklüftung der, modernen Menschen", nämlich: zu wissen, dass das Jenseits "in uns... gefangen ist, dass keine Religion, die das Glück "auf eine Ferne" bezieht, der Einsicht standzuhalten vermag, dass es unmöglich ist, "nicht vom Tode der anderen Geschöpfe zu leben" (PdM 183).

Gleichwohl ist die Suche nach dem"Jäger in uns" in Canettis Werk auch eine nach Formen, in denen Massen- und Machttrieb ihre"Stachels" (MM 543) beraubt werden, in denen sie vor allem nicht mehr töten müssen. Nicht um "Sublimierung" geht es dabei, kulturelle Verfeinerung und Auflösung des Triebhaften, aber doch um eine Umlenkung des Überlebenswunsches ins Geistige, die schließlich zu einer Umkehrung führen soll, der Rettung des Lebendigen im Wort.

Das ist der Sinn von Canettis "Glauben an literarische Unsterblichkeit" (MM 318). Der Dichter hat nicht nur "verschmäht, zu töten", er "hat alle, die mit (ihm) waren, mitgenommen in jene Unsterblichkeit, in der alles wirksam wird, das geringste wie das größte" (MM 319). Der Dichter rettet alle, mit denen er gelebt hat, indem er sich, noch als Toter, zur Nahrung der Lebenden gibt. In literarischen Werken "bieten sich die Toten als edelste Speise dar. Ihre Unsterblichkeit kommt allen Lebenden zugute: in dieser Umkehrung des Totenopfers fahren alle wohl. Das Überleben hat seinen Stachel verloren, und das Reich der Feindschaft ist zuende" (MM 319).

Bevor der Dichter jedoch sich zur Speise gibt, ist er selbst erst einmal Jäger: auf der Jagd nach Lebenden, allerdings nicht, um sie zu vernichten, auch nicht, um sie bloß zu sammeln (GdW 287), sondern um sie lebend aufzunehmen und in seinem Werk lebendig zu erhalten.

Es ist der in der Stadt herumstreunende Beobachter und Lauscher, als der Canetti sich immer wieder dargestellt hat, auf der Suche nach Gestalten, die er als individuelle Geschöpfe wahrnimmt, lebendige vielfältige Wesen von faszinierender Eigenart; und da passiert es in der Wahrnehmung ganz von selbst, dass sich die Menschen, denen er begegnet, in Tiere verwandeln. "Wenn ich in einer Stadt frei umhergehe", schildert Canetti in dem erwähnten Gespräch mit Durzak, "so wie ich damals in Wien herumging, also ohne Absicht, hatte ich eigentlich den Eindruck von lauter Tierstimmen, aber von Tierarten, die man nicht kennt. . ."3.

Zweck- und Absichtslosigkeit ist die Bedingung für ein freies Aufnehmen der Gestalten, für die Aufmerksamkeit auf die Fremdartigkeit, den spezifischen Reiz einzelner Menschen; jede innere Regung des Hörenden würde ihn vernichten, würde zu ungewünschten Vermischungen führen, die Reinheit im Umrißssder Gestalt, in der Prägnanz der Stimme beeinträchtigen: auch dies hat der Dichter mit dem Jäger gemein, der "durch keine Bewegung seine Gier" verraten darf. Die Schule des Lauschens ist eine der Zurückhaltung, des Verschwindens des Jäger vor seiner Beute. "Diese Art des Hörens war nicht möglich ohne Verzicht auf eigene Regungen. Sobald man in Gang gebracht hatte, was sich hören ließ, trat man zurück und nahm nur noch auf und durfte sich darin durch kein Urteil, keine Empörung, kein Entzücken hindern lassen. Wichtig daran war die unverfälschte, reine Gestalt, dass sich keine dieser akustischen Masken (wie ich sie später nannte) mit der anderen vermischte" (F 208).

Ansprüche der anderen, aber auch eigene an sie, Empfindungen, die nach Kontakt und Vermischung drängen, müssen niedergehalten werden. Aufschlussreich für diese Abwehrhaltung und den Schutz, den sie gewährt, ist eine Notiz aus dem Jahre 1965. Der Dichter sitzt an einem Tisch in einem kleinen Raum und fühlt sich bedrängt von mehreren, sehr jungen Leuten.

"Ich halte ihnen bloß stand, weil ich sie belausche. Sie ahnen nicht, das es Vereinzeltes zu belauschen gibt, sie fühlen sich hier als ein Allgemeines. Ihre Mädchen sind ihnen ergeben. Gefällt mir etwa eine von ihnen? Ich weiß es nicht, ich weiß nichts. Ich erlebe, was ich als Meute erdacht habe" (PdM 239).

Der Lauscher weiß nichts und will nichts wissen, und er will nicht reagieren, weder auf eigene Gefühle noch auf die Ansprüche anderer, er will erfahren, aber ohne zu fragen und ohne zu antworten; belohnt wird er damit, dass er das erlebt was er "erdacht" hat: es sind Tiere. Er belauscht Vereinzeltes und erfährt: die Meute, sein "Allgemeines".

Der Verwandlung des Menschen Elias Canetti in den lauschenden Jäger korrespondiert eine Verwandlung der Menschen seiner Umgebung in "akustische Masken", die er erbeutet.

"Wenn ich in ein Nachtcafé kam, wo die Gelegenheit zu hören eine günstige war, blieb ich lang, bis zur Sperrstunde um vier Uhr früh, und gab mich dem Wechsel der eintretenden, fortgehenden, wiederkehrenden Figuren hin. Ich machte mir den Spaß, die Augen zu schließen, als ob ich halb schliefe, oder mich zur Wand zu kehren und nur noch zu hören. Ich lernte es, die Leute nach dem Gehör auseinanderzuhalten. Dass jemand das Lokal verließ, sah ich nicht, aber ich vermisste die Stimme, und sobald ich sie wiederhörte, wusste ich, er ist zurückgekommen. Wenn man die Wiederholung nicht scheute, wenn man sie voll und ohne Missachtung aufnahm, erkannte man bald einen Rhythmus des Redens und Widerredens; aus dem Hin und Her, aus der Bewegung akustischer Masken bildeten sich Szenen..." (F 336).

Die Stimmen, aus denen der Lauscher die "akustische.nMasken" abstrahiert, bleiben die Tierstimmen, die er im Gedränge vernommen hat: er hört ja nicht auf das, was sie sagen, sondern auf ihre Ausdrucksweise und das tierisch Individuelle an ihr. Eine ausführliche Schilderung eines solchen Wahrehmungsvorganges gibt Canetti in dem erwähnten Gespräch mit Durzak.

"Gehen Sie in ein Volkslokal,. . ., setzen Sie sich an irgend einen Tisch und machen Sie die Bekanntschaft eines Ihnen wildfremden Menschen ... Sobald er ... ins Sprechen gekommen ist,. . ., halten Sie einmal konsequent den Mund und hören Sie ihn sich einige Minuten hindurch genau an. Unternehmen Sie keinerlei Versuch, ihn zu verstehen, forschen Sie nicht nach dem, was er meint, fühlen Sie sich nicht in ihn ein - achten Sie ganz einfach auf das Äußere seiner Worte ... Da werden Sie nun finden, dass Ihr neuer Bekannter eine ganz eigentümliche Art des Sprechens an sich hat . . ., seine Sprechweise ist einmalig und unverwechselbar. Sie hat ihre eigene Tonhöhe und Geschwindigkeit, sie hat ihren eigenen Rhythmus ... Überhaupt besteht seine Sprache nur aus fünfhundert Worten ... Sie können ihn, wenn sie gut zugehört haben, das nächste Mal an seiner Sprache erkennen, ohne ihn zu sehen. Er ist im Sprechen so sehr Gestalt geworden, nach allen Seiten hin deutlich abgegrenzt, von allen übrigen Menschen verschieden, wie etwa in seiner Physiognomie, die ja auch einmalig ist. Diese sprachliche Gestalt eines Menschen ... nenne ich seine akustische Maske"' (Hervorhebung H.T.).

Die physiognomische Reduktion eines Menschen auf die Gestalt seiner spezifischen Redeweise ist eine Verwandlung dieses Menschen in ein Tier, das Tier, das er ist, einziges Exemplar seiner Gattung. Der physiognomische Jäger erbeutet animalische Individualitäten.

Den Erlebnisursprung seines Begriffs der "akustischen Maske" schildert Canetti in der "Fackel im Ohr," als eine doppelte Beobachtung, einmal an Schwalben, dann an einem Hemdenverkäufer, der seine Waren anpreist:

"Ein Bedürfnis nach solchen Masken, ihre Selbständigkeit sozusagen ,empfand ich, glaube ich, in St. Agatha zum erstenmal, im Sommer 1926, als ich den Schwalben Stunden um Stunden zusah, ihrer raschen, leichten Bewegung, und die immer gleichen Laut hörte, die sie dabei von sich gaben. Diese Laute ermüdeten mich trotz ihrer Wiederholung nie, so wenig wie die wunderbaren Regungen ihres Flugs. Vielleicht hätte ich sie später vergessen, aber dann kam die Kirchweih mit dem Hemdenverkäufer unter meinem Fenster und sein immergleicher Ausruf: Heut is mir alles eins, ob i a Geld hab oder keins!' (... ) Eine Wiederholung schien wie die andere, alles war Wiederholung, die Laute, von denen man nicht loskam, bestanden aus Wiederholung, und obwohl es eine falsche Maske war, die der Hemdenverkäufer sich aufsetzte, . . ., machte mir doch sein konsequenter Gebrauch dieser Maske, in Verbindung mit den inmergleichen, aber natürlichen Lauten der Schwalben einen solchen Eindruck, dass die Suche nach Redeweisen später, sobald ich wieder in Wien war, zu rastlosen nächtlichen Gängen durch die Straßen und Lokale der Leopoldstadt führte" (F 208f.).

Dass es gleichgültig ist, ob die "Maske" eine falsche ist, ob der "Hemdenverkäufer" in "Wirklichkeit" ein "Jus-Student" ist oder nicht, weist schon daraufhin, dass etwas spezifisch Menschliches, die Möglichkeit der Täuschung nämlich, vom Masken-Jäger nicht erfahren werden kann. Was zählt, ist die Gestalt der Individualität, nicht Absichten und Rollenunterschiede. "Physiognomische" Wahrnehmung bedeutet die prinzipielle Annahme einer natürlichen Verbindung von Innerem und Äußerem, Brüche zwischen dem, was einer denkt, und dem, was er spricht und tut, kommen so nicht in den Blick; wie auch bei einem Tier nicht interessiert, ob es jenseits seines Verhaltens noch etwas anderes wollen, jenseits seiner Gestalt noch anderes sein könnte.

Interessant ist nun die Insistenz auf den Begriff der Wiederholung als Identifikationsmerkmal der "akustischen Maske". Canettis Beobachtungsverfahren erinnert so zunächst an das eines Ethnologen, der eine fremde Sprache erlernen will; auch dieser muss auf diejenigen Elemente dessen, was er hört, eine besondere Aufmerksamkeit wenden, die sich ähnlich anhören: sie könnten Gleiches bedeuten oder zumindest gleiche Funktionen im Satzbau erfüllen; es könnte sich also um dieselben Wörter handeln. Doch dies ist eine Täuschung: Der Dichter ist gerade nicht an der Sprache interessiert, nicht an den Wiederholungen, die die "langue" strukturieren, sondern ausschließlich an der "parole"' dem Sprechen. Die Wiederholungen interessieren ihn nicht als konstitutive Elemente eines Zeichensystems, sondern als "natürliche" Kennzeichen von Individuen. Diese will er dem "System" ja gerade abjagen! Individuen in ihrer Einzigartigkeit aufzunehmen - und Menschenwahrnehmung ist für den Jäger Canetti immer schon ein "Aufnehmen", ein Einverleiben anderer in die eigene Individualität (vgl. GZ 211) - sie als scharf begrenzte Gestalten dem Chaos des Stimmengewirrs und dem Zugriff von Systemen und Konventionen zu entreißen: darauf zielt der Lauscher, der nicht Sprachen, sondern "Menschen erlernen" (F 292) will. "Soziolinguisitik" ist dieses Verfahren nicht, und auch nicht "Psycholingiustik"; denn diese Wissenschaften sind schon als solche dem Allgemeinen verpflichtet und interessieren sich für die gesetzmäßigen, überindividuellen Wiederholungen und nicht für das Individuum als solches. Canettis Ohr versucht, das aufzuspüren, was noch nicht kulturell "codiert" ist. Die unverwechselbare Gestalt eines einzelnen, seine "Physiognomie", ist gerade das, was er mit anderen seiner Kultur, Subkultur oder Gesellschaft nicht teilt, ja streng genommen nicht einmal das, was ihn als der Gattung "Mensch" zugehörig kennzeichnet. Wissenschaftlich ist sie nicht erfassbar.

Das (hypothetische) Gegenteil einer individuellen Gestalt wäre ein Mensch, der nur noch aus "Strukturen" bestünde - , an ihm gäbe es nichts für den Dichter Canetti Interessantes mehr; er hätte alles "Tierische" völlig aufgegeben.

"Du bestehst nur noch aus Strukturen. Bist du geometrisch geboren, oder hat dich die Zeit gepackt und in ihre rettungslos geraden Formen gezwungen? Kennst du das große Geheimnis nicht mehr? Das Geheimnis des weiteren Weges?" (PdM 206) lautet ein satirischer Aphorismus Canettis aus dem Jahre 1960.

Doch was gibt es zu hören jenseits sprachlicher "Strukturen", jenseits von konventionellen Systemen, seien sie verbal oder nonverbal? Ist der "weiteste Weg", der zu einem Ort "viel tiefer als die Mütter" (B 365) führen müsste, nicht endgültig verbaut? Zeigen die Fortschritte in den semiotischen Disziplinen, seien es Psychoanalyse oder Ethnologie und alle "Kommunikationswissenschaften", nicht, dass es jenseits der "Codes" immer noch andere kulturelle Systeme, immer nur andere Codes zu entdecken gibt, dass es jenseits kultureller "Gestaltung, Umgestaltung, des ewigen Sinns ewige Unterhaltung" (Goethe) für den Menschen keine irgendwie auszumachende erste Natur gibt? Canettis gesamtes Werk ist von dem Impuls motiviert, dass eine solche Perspektive auf das Menschliche, die der Rettung individueller Gestalten vor den überindividuellen Gestaltungen, dienen soll, möglich und sinnvoll ist: sein Kampf gegen die Anerkennung des Todes ist gleichzeitig ein Kampf gegen die systematische Vereinnahmung des Individuellen und, damit logisch verbunden, gegen die Arbitrarität der Zeichen.

Zu Canettis "physiognomischer Wahrnehmung" gehört sein Glaube an die Integrität der Worte und Gedanken, sein Widerstand gegen die "Zerbrecher der Sprache" (PdM 293). Zwar: mehr als die Worte bedeuten ihm die Mythen, da sie, bei aller Lust an Verwandlungen, die "Gestalten" unangetastet lassen, das unterscheide ihn, notiert er 1947, etwa von Joyce.

"Aber ich habe auch eine andere Art Respekt vor Worten. Ihre Integrität ist mir beinahe heilig. Es widerstrebt mir sie zu zerschneiden ... Das Unheimliche, das in den Worten enthalten ist, ihr Herz, will ich ihnen nicht herausreißen wie ein mexikanischer Opferpriester; diese blutigen Manieren sind mir verhasst. Es soll sich nur an Gestalten darstellen, immer nur auf sie bezogen, nie auf Worte unter sich. Worte allein, ohne den Mund, der sie ausgesprochen hat, haben für mich etwas Schwindelhaftes . . ." (PdM 104).

Bezeichnend für Canettis Affekt gegen analytische Destruktionen ist es, wie Canetti hier Worte metaphorisch in Lebewesen verwandelt, die es vor ihrer Ertötung zu schützen gilt, um sie dann mit den "realen" Lebewesen zu verbinden, denen sie zugehören, den sprechenden "Gestalten".

Canetti glaubt an letzte Elemente der Sprache, die nicht mehr gespalten werden dürfen; ein solches letztes Element, das in der Verbindung zum Sprecher verbleiben muss, ist ihm der "Ruf".

"Als Dichter lebe ich noch in der Zeit vor der Schrift, in der Zeit der Rufe' (PdM 104).

Gerald Stieg hat die Autobiographie Canettis mit der im Jahre 1979 erschienenen Lebensbeschreibung des Biochemikers Erwin Chargaff "Das Feuer des Heraklit" verglichen; von Chargaff stammt der Satz:

"Zwei verhängnisvolle wissenschaftliche Entdeckungen haben mein Leben gezeichnet: erstens die Spaltung des Atoms, zweitens die Aufklärung der Chemie der Vererbung. In beiden Fällen geht es um Misshandlung eines Kerns: des Atomkerns, des Zellkerns"9

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Die "Gestalt", lebendige, wenn auch notwendig einseitige Figur, ist für Canettis physiognomische Wahrnehmung wie für seine Poetik ein solcher letzter Kern, dessen Zerstörung ein Einverständnis mit dem Tod bedeuten würde. Sein Kampf gegen den "Balken" zwischen Signifikant und Signifikat (de Saussure), gegen die Vorherrschaft des Signifikanten (Lacan) gar, den Canetti führt, drückt sich besonders in seiner "Namensgläubigkeit" (gZ 135) aus, seiner affektiven Auffassung, dass Name und Gestalt einer Person oder literarischen Figur untrennbar miteinander verbunden seien.

Nicht genug wundern kann er sich darüber, dass Karl Kraus einfach nur Karl Kraus heißt (F 65), und der Name "Veza" nimmt ihn gleich für seine spätere Frau ein (F

67). Die Zerlegung und Erklärung von Namen fürchtet er mehr als Mord (PdM

173). Zu Canettis Affekt gegen zergliederndes, tötendes Analysieren gehört auch

die "Angst vor der Aristotelisierung meiner Gedanke, vor Einteilungen, Definitionen und ähnlichen leeren Spielereien" (PdM 172): auch Gedanken sind solche letzten, lebendigen Einheiten mit einem Recht auf den Schutz ihrer Integrität. Die Bedeutungen der Worte und Sätze, sofern sie nicht unmittelbar mit der Individualität des Sprechenden verbunden werden können, verwirren den physiognomischen Gestaltenjäger; von der Arbitrarität des Zeichens will er nichts wissen, ebensowenig wie von der Selbständigkeit der Schrift. Konsequenterweise imaginiert er sich einen Zustand, in dem er dadurch zu Erfahrungen und Erkenntnissen gelangen würde, dass er nichts mehr verstünde.

In den "Stimmen von Marrakesch" findet sich der Satz:

"Ich träume von einem Mann, der die Sprachen der Erde verlernt, bis er in keinem Lande mehr versteht, was gesagt wird" (S 23).

Der Erzähler ersucht nicht, eine der Sprachen des bereisten Landes zu erlernen; er will

"nichts von der Kraft der fremdartigen Rufe verlieren. Ich wollte von den Lauten so betroffen werden, wie es an ihnen selber liegt, und nichts durch unzulängliches und künstliches Wissen abschwächen" (S 23).

Das, was der Reisende wissen könnte, beträfe die Bedeutung der Wörter; er will jedoch nur Rufe und Laute hören, sie sind die Artikulationen des Lebens, nicht der Kultur. Blinde Bettler, die beständig 'Allah, Allah' rufen - ein Wort, um das der Reisende nicht herumkam -, bezeichnet er als die "Heiligen der Wiederholung" (S 26); und am Ende begegnet ihm ein Bündel an der Grenze des Lebendigen, das nur noch einen einzigen Laut ausstößt, "ä-ä-ä-ä-ä":

"Aber es lebte, und mit einem Fleiß und einer Beharrlichkeit ohnegleichen sagte es seinen einzigen Laut, sagte ihn Stunden und Stunden, bis er auf dem ganzen weiten Platz der einzige Laut geworden war, der alle anderen Laute überlebte" (S 122).

Dies ist nun das zweite Moment in der akustischen Welterfahrung Canettis: Laute und Rufe faszinieren ihn, weil sie Leben anzeigen. Eine ähnliche Regung wie beim Anblick und Hören des Krüppels ergreift den Erzähler, als er bei einem halbtoten Esel bemerkt, dass sich dessen Lust noch regt und ragt (S 106).

Es ist wiederum der umgekehrte "Jäger", der hier zum Vorschein kommt: einerseits muss er sein Objekt als eindeutig begrenztes, individuelles Wesen ausmachen; das zweite, das ihn interessiert, ist, dass es sich um ein 1ebendes Wesen handelt. Im moralischen, zwischenmenschlichen Bereich bedeutet diese Haltung, die das Leben schon ehrt um des Lebens willen, das Gebot völliger Toleranz bis zur Selbstaufgabe, solange nicht der Tod in irgendeiner Weise akzeptiert wird.

Nachdem ihm eine Freundin gestorben ist, notiert Canetti:

"Wäre es möglich, dass Ihr Tod mich von Eifersucht kuriert hat? Ich bin gegen die Menschen, die ich liebe, toleranter geworden. Ich wache weniger über sie, ich gönne ihnen ihre Freiheit. Ich denke nur: tut dies, tut jenes, tut was euch Freude macht, wenn ihr nur lebt, tut, wenn es sein muss, alles Mögliche gegen mich, kränkt mich, betrügt mich, schiebt mich beiseite, hasst mich , - ich erwarte nichts, ich will nichts, nur das Eine: dass ihr 1ebt " (PdM 158).

Auch hier, wo es um menschliche Handlungen geht und nicht um wahrgenommene Gestalten, zeigt es sich, dass der Beurteiler sich ebenso außerhalb seines Lebens stellen muss wie der Beobachter, dass er von sich absehen muss, will er die Gleich-Gültigkeit allen Lebens angesichts des allen gemeinsamen Feindes: des Todes, erfahren.

Natürlich ist der physiognomische Blick des "Jägers", der von der Vielfalt der Geschöpfe und ihrer Lebendigkeit fasziniert ist, den nichts mehr interessiert, als Leben zu bewahren, unhistorisch und undialektisch; ich möchte die Perspektie Canettis "prähistorisch" nennen. An der Geschichte stört ihn die Parteinahme fürs Geschehene, für diejenige unter den vielen Möglichkeiten, die überlebt hat (PdM 138); außerdem sei in ihr zuwenig von den Tieren die Rede (PdM 53). Eine Auseinandersetzung mit Dialektik, sei sie historisch-materialistisch oder hermeneutisch, findet nicht statt; zu offensichtlich sind ihm wohl die Rechtfertigungen des Todes, die sie methodisch impliziert wie alle religiösen und philosophischen Systeme. Da alle Sinn-Systeme letztlich den Tod legitimieren, lehnt Canetti sie alle ab: in dieser Hinsicht ist ihm alles gleich-ungültig. Das Leben ist sein Grundwert, gerade weil es sinn-los ist, weil es keine transzendente Bestimmung zulässt, nur auf sich selbst bezogen werden kann. "Deutung" des an Menschen und ihren Verhaltensweisen Wahrgenommenen heißt dann konsequenterweise für Canetti nicht die Einrückung in einen wie immer gearteten Überlieferungsstrang, aber auch nicht der Protest dagegen im Namen eines bisher noch nicht genügend zur Geltung gekommenen Wertes - es sei denn dem des Lebens selbst -, sondern Rückführung auf die kollektiven Erfahrungen der "Jagdgesellschaft": Erkundung von Lebensmöglichkeiten, die scheinbar im Laufe der Kultur- und Zivilisationsgeschichte aufgegeben worden sind, und Aufdeckung von Machtverhältnissen und Massensehnsüchten dort, wo sie sich hinter Kultur und Zivilisation verstecken. Canetti forscht nach diesen Spuren in der Geschichte aller Kulturen (F 238), vor allem aber in den Mythen, die von dem handeln, was ihn am meisten fasziniert, weil es am stärksten dem Tod widerspricht: der Verwandlung.

Von Buschmännern und Springböcken

Canetti hält die Fähigkeit zur Verwandlung für das zentrale Anthropologicum, für das, was Menschen von Tieren wesentlich unterscheidet, wichtiger noch als Arbeit oder Sprache. Der Bezug zur Jagdgesellsellhaft ist offenkundig: hier lernte der Mensch, sich in die Tiere seiner Umgebung einzufühlen. Eine Verwandlung zum Zwecke der Täuschung ist allerdings schon eine durch den Trieb nach Macht pervertierte Verwandlung; Canetti nennt diese "dem Machthaber bis zum heutigen Tage geläufige Form "Verstellung": "die freundliche Gestalt, in der sich eine feindliche verbirgt" (MM 425 ff.). Nicht um ihren Einsatz zur Machtausübung geht es Canetti, sondern um eine Rettung der Verwandlungsfähigkeit als eines Grundvorgangs der Verständigung; denn "nur durch Verwandlung ... wäre es möglich zu fühlen, was ein Mensch hinter seinen Worten ist, der wirkliche Bestand dessen, was an Lebendem da ist, wäre auf keine andere Weise zu erfassen", wie Canetti in seiner Rede "Der Beruf des Dichters" ausführt, wo er den Dichter als den "Hüter der Verwandlungen" bezeichnet (GdW 285 f.). Es geht also auch hier um den Bestand des Lebendigen und dessen verstehende Bewahrung.

Die ersten Gegenstände der Verwandlung waren Tiere. in der ungeheuer großen Zeitspanne, während der er (der Mensch) in kleinen Gruppen lebte, hat er sich durch Verwandlung alle Tiere, die er kannte, gewissermaßen einverleibt. An dieser Ausbildung der Verwandlung ist er erst recht zum Menschen geworden, sie war seine eigentümliche Begabung und Lust" (MM 120 f.).

An diesem anthropologischen Grundbegriff Canettis lässt sich erweisen, dass der Vorwurf gegen ihn, dass er die Grenze zwischen dem Humanen und dem Animalischen nicht deutlich genug gezogen hätte", nicht trifft: er hat diese Grenze genau bezeichnet; wenn er dem Menschen auch nicht mehr zugesteht, als dass er "die Summe aller Tiere" sei, "in die er sich im Laufe seiner Geschichte verwandelt hat"14.

Die Fähigkeit zur Verwandlung sieht Canetti übrigens nicht nur durch Arbeitsteilung und zunehmende Spezialisierung bedroht (GdW285 f.), sondern ebenso durch den Verlust der Tierwelt selbst; er hält "das allmähliche Verschwinden der Tiere ... für die vielleicht gefährlichste Verarmung des Menschen"15.

Die eindrucksvollste Bestätigung für seine Auffassung von der Verwandlungsfähigkeit des Menschen findet Canetti in einem Werk über Buschmann-Folklore, das er "für das kostbarste Dokument der frühen Menschheit" (MM 385) hält. Gegen Märchen und Mythen könne man ja den Einwand erheben, dass sie erdichtet seien; hier jedoch "erfahren wir, wie einem Buschmann in seinem wirklichen Leben zumute ist, wenn er an einen Strauß oder einen Springbock in der Ferne denkt; was ihm dabei geschieht; was das überhaupt bedeutet, an ein Geschöpf zu denken, das nicht er selber ist" (MM 388). Canetti zählt auf:

"… 3. Ein Strauß kratzt sich hinten im Nacken mit dem Fuß, wo ihn eine Laus beißt. Der Buschmann spürt dieselbe Stelle im eigenen Nacken, da, wo der Strauß sich kratzt. 4. Ein Mann fühlt das Rascheln der Springböcke im Gebüsch in seinen eigenen Füßen. Den schwarzen Streifen des Springbocks, von der Stirn bis zur Nase herunter, fühlt er auf seinem Gesicht. Er spürt an den eigenen Augen die schwarzen Zeichen auf den Augen des Springbocks. Das schwarze Haar an den Flanken des Tieres spürt er an seinen Rippen. 5. Ein Buschmann fühlt Blut an den Waden und im Rücken. Es ist das Blut des zu erregenden Springbocks, den er am Rücken tragen wird. Da spürt er auch das Haar des Tieres. Man spürt im Kopf, wo man die Hörner des Springbocks abschlagen wird. Man spürt das Blut unter den Kniehöhlen, wohin es vom erlegten Tiere, das man trägt, herunterzutropfen pflegt" (MM 388 f.).

Canetti interpretiert diese Empfindungen des Buschmanns so, dass sie zusammen

"seine ganze Beziehung zum Tier, den vollständigen Prozeß der Jagd" enthalten,

"vom Rascheln bis zu Blut" (MM 391). "Verwandlung" bedeutet für Canetti sehr

viel mehr als "Einfühlung" im hermeneutischen oder "Empathie" im psychologischen Sinn. (vgl. GdW 286), hat aber von beiden etwas. Die Buschmänner erleben in dieser Darstellung noch keine vollständige, sondern "Ansätze" zur Verwandlung (MM 388), Vorgefühle; während sie ihren Körper dem des Tieres gleichsetzen, bleiben sie sie selbst. In Canettis Vorstellung kann der Prozess weitergehen: von der Gleichstellung über die "metaphorische" Gleichsetzung bis zur völlige Identifikation (s.o.). "Es ist ein geheimnisvoller, in seiner Natur noch kaum untersuchter Prozess und doch ist es der einzige wahre Zugang zum anderen Menschen" (GdW 286) und einer, der"prähistorisch" ursprünglich zuerst an Tieren erlernt wurde. Die Verwandlung ist die "älteste, vorwissenschaftliche Weise" (GdW 287) von Erfahrung und Erkenntnis.

Canettis wesentliche Quellen für seinen Glauben an die Verwandlungsmöglichkeiten des Menschen sind jedoch nicht ethnologische Berichte, sondern Mythen. Am wichtigsten ist ihm der Gilgamesch-Mythos Mesopotamiens, dessen Epos beginnt "mit der Verwandlung des unter den Tieren der Wildnis lebenden Naturmenschen Enkidu in einen Stadt- und Kulturmenschen" (GdW 284, vgl. F 47 ff.); außerdem nennt Canetti die Metamorphosen des Ovid und Odysseus (GdW 284). Mir scheint, dass die"Verwandlungen" Canettis vor allem die des Lesers meinen, imaginäre Lektüreerlebnisse, die Canetti überträgt auf das Erlebnis lebendiger Gestalten. Dem Dichter gibt er ja vor allem die Aufgabe, "das literarische Erbe der Menschheit" (GdW 283) zu bewahren, an dem er seine eigene Verwandlungsfähigkeit geschult hat; die gibt er dann weiter, indem er in seinen Werken neue imaginäre Verwandlungsangebote macht. Diese sind dann allerdings auch sozial wichtig: Die Fähigkeit zur Verwandlung soll "die Zugänge zwischen den Menschen offenhalten" (GdW 286). Lesen ist ein Einüben dieser universellen Metamorphose als eines offenen Verstehensprozesses.

Aufschlussreich für die Art von Canettis Mythenlektüre ist eine methodische Bemerkung, die er in "Masse und Macht" der zitierten Zusammenfassung seiner Leseergebnisse aus dem Werk über die Buschmänner voranstellt:

"Wenn man den Zeichen ihren Wert für eine Untersuchung der Verwandlung belassen will, muss man sich vor allem davor hüten, etwas Fremdes in die Welt des Buschmanns hineinzutragen. Man muss die Zeichen so einfach und konkret belassen, wie sie wirklich sind" (MM 388).

Woher weiß der Leser Canetti, dass die Zeichen einfach und konkret sind? Doch nur daher, dass er sie so auffasst, herausgelöst aus historischen und kulturellen Bezügen, abstrahiert von der "Lebenswelt" der Eingeborenen, destilliert zu einem Dokument für eine allgemeinmenschliche Fähigkeit, eine angenommene anthropologische Grundeigenschaft: die Verwandlungsfähigkeit.

Um diese geht es allerdings, und zwar wesentlich dem Dichter Canetti, der er auch als Anthropologe bleibt, wenn er das zu erkennen meint, was er selbst erzeugt. Wie er in den ihn bedrängenden jungen Leuten im Café die "Meute" wiederfindet, die er erdacht hat (PdM 239), so findet er in Mythen, Märchen, Dichtungen und Berichten das, was er in seinem Kampf gegen die Anerkennung des Todes braucht: Verwandlungsangebote. Die Verwandlung beseitigt den Tod nicht - sie ist keine Seelenwanderung -, aber sie nimmt ihm dadurch seinen Stachel, dass sie auch die Toten in dem, der sich verwandelt, bereithält und verlebendigen kann. Nur auf diese magisch-mythologische Weise kann die Schuld des Überlebenden, die schon darin besteht, dass er überlebt, abgetragen werden; nur durch Verwandlung kann das Unterworfene in sein Recht gesetzt werden. "Was er vergewaltigt hat, enthält er alles in sich" (PdM 55). Es gibt nichts, was Zivilisation und Kultur endgültig hinter sich gelassen hätten; alles ist wieder und zugleich möglich. Ein wenig selbstkritisch notiert Canetti 1943:

"Die Verwandlungslehre verspricht ein Allheilmittel zu werden, bevor sie noch ganz durchgedacht ist. Sie ist etwas wie eine Seelenwanderungslehre oder ein Darwinismus, aber ohne im engeren Sinn religiöse oder streng naturwissenschaftliche Wendung, auf Psychologie und Soziologie bezogen, so dass beide überhaupt eines werden, und dramatisch gesteigert, indem alles nebeneinander und zugleich möglich wird, was sich dort auf Generationen des Lebens oder gar auf geologische Perioden verteilt" (PdM 40 f.).

Das klingt fast postmodern15a. In der Ablehnung von Geschichtsphilosophie gibt es sicher einige Berührungspunkte; doch möchte ich, wie bemerkt, Canettis Methode lieber "prähistorisch" nennen, wegen des ständig durchscheinenden Bezugs zu einer mythischen Jagdgesellschaft als eines allgegenwärtigen Untergrundes und anthropologischer Konstante im diachronen und synchronen Kulturvergleich. Seelenwanderungslehre und Darwinismus werden von Canetti später entschiedener abgelehnt; die eine wegen des Ausweichens vor dem Problem des Todes, die andere wegen der Legitimierung des Anspruchs des Menschen auf die Macht über die Erde (PdM 54). Die Abstammungslehre nennt er "dumpf und kleinlich", und ihre wissenschaftliche Nützlichkeit zweifelt er an: "Man hätte umfassendere Entdeckungen gemacht, wenn man von der weitherzigeren Anschauung ausgegangen wäre, dass jedes Tier sich unter Umständen in jedes andere verwandelt" (PdM 55), d.h. auch, wenn jedes Tier als ein potentieller Mensch angesehen worden wäre.

Der Tierstimmenimitator

Dies sind nun die beiden Pole der Anthropologie Canettis: seine Auffassung von dem Menschen als der "Summe aller Tiere" und seinen potentiell unbegrenzten Verwandlungsmöglichkeiten in die lebendigen Bestandteile seiner selbst steht eine Wahrnehmungsweise gegenüber, die auf das unverwechselbar Individuelle, das logisch nicht erschließbare Einzigartige der Geschöpfe zielt, sowie ihre pure Identifizierbarkeit als lebende Individuen. Der Mensch ist potentiell unendlich wandelbar, aktuell aber immer schon begrenzt. Einen Hinweis auf die Vermittlung dieser beiden Pole liefert ein weiterer Aphorismus aus den "Aufzeichnungen":

"Man möchte jeden Menschen in seine Tiere auseinandernehmen und sich mit diesen dann gründlich und begütigend ins Einvernehmen setzen" (PdM 35).

Abgesehen von der Annahme einer größeren Zugänglichkeit der "tierischen" Seiten eines Menschen gegenüber seinem spezifisch Humanen - es wird impliziert, dass es da etwas gebe, mit dem es sich nicht so gut auskommen ließe -, wird hier eine Verfahrensweise angedeutet, die für Canettis Poetik bedeutsam ist: die "Tiere", in die ein einzelner Mensch zerlegt werden kann, entsprechen seinem Grundbegriff der"Figur". Alle Verwandlungen, die ein Mensch durchlebt hat, hinterlassen in seiner Erinnerung Spuren als Figuren, verfügbare Muster des Verhaltens, der Selbstdarstellung und der poetischen Gestaltung. Canetti unterscheidet "Masken" und "Figuren" folgendermaßen: "Masken" sind das jeweilige Endprodukt einer Verwandlung, starr und geheimnisvoll; gewinnt der einzelne ein lebendiges Verhältnis zu ihr, bricht er ihren Bann, so wird aus der Maske eine Figur. "Man kann sich richtig zu ihr benehmen, sobald man ein Verhältnis zu ihr hat" (MM 432).

Man kann sich also mit ihr "gründlich und begütigend ins Einvernehmen setzen" (s.o.), wie mit den "Tieren im Menschen". In den poetischen Werken Canettis werden also nicht Menschen dargestellt, sondern Figuren entworfen, die ästhetisch verlebendigte Masken sind. Dass es sich bei den"Tierstimmen" in Canettis Auffassung vom Drama um solche Figuren handelt, verdeutlicht die Schilderung einer Episode in seiner Autobiographie und Canettis Kommentar dazu.

Canetti liest sein Drama "Komödie der Eitelkeit"; unter den Zuhörern befindet sich auch Franz Werfel, der mit dem Stück wenig anfangen kann.

"Werfel... rief plötzlich mitten in die Rede des Hausierers hinein: Ein Tierstimmenimitator, das sind Sie!', womit er mich meinte. Er hielt das für einen Schimpf, gröber, rücksichtsloser, störender hätte es gar nicht kommen können, er wollte es mir unmöglich machen, weiterzulesen, aber er hatte die gegenteilige Wirkung, das war es ja genau, was ich vorhatte, jede Figur sollte gegen die andere so klar abgesetzt sein wie ein besonderes Tier und an ihren Stimmen sollte es zu erkennen sein, die Geschiedenheit der Tiere übertrug ich in die Welt der Stimmen und es traf mich, als ich seine Beschimpfung aufnahm, wie der Blitz, dass er etwas Richtiges erkannt hatte, allerdings ohne eine Ahnung davon zu haben, wozu diese Stimmenimitation diente" (A 135).

Es ist also die "Geschiedenheit der Tiere", die Canetti auf seinen Begriff der"Figur" überträgt, eine Bestimmung purer Negativität: die Figuren sind das, was sie sind dadurch, dass sie sich von anderen unterscheiden, und genau darin will der Dramatiker sie zur Geltung bringen. Ihre Einzigartigkeit gilt ihm als ein absolute Wert: sie repräsentieren nichts als diese Einzigartigkeit selbst. Es sind keine Charaktere, die sich entwickeln könnten, keine Subjekte, die in der Lage wären, über sich zu reflektieren, sie "handeln" nicht, sie agieren und reagieren aufeinander; wenn sie reden, so fragen sie nicht und antworten nicht: sie reizen sich, und was wie Frage und Antwort aussieht, ist in der dramatischen Wirklichkeit ein stimulus/response-Verhältnis. All dies sind theoretische Konsequenzen des poetologischen Ansatzes Canettis, nicht Menschen, sondern "Figuren" zur Darstellung zu bringen; sie wären im einzelnen durch detaillierte Analysen der Dramen nachzuweisen, was aber nicht genügen würde, da es sich um geschriebene Texte handelt, die qua Sprache der individualisierenden Intention des Autors widerstreben: man müsste sie tatsächlich hören. Einige Seiten vor seiner Schilderung der Lesung der "Komödie der Eitelkeit" schreibt Canetti denn auch:

"Um die Komödie zu erfassen, musste man sie hören, sie war aus dem aufgebaut, was ich akustische Masken nannte, jede Figur war durch Wortwahl, Tonfall, Rhythmus streng gegen alle anderen abgesetzt und es gab keine Notenschrift für Dramen, in der sich das festhalten ließ. Meine Intentionen konnte ich nur durch eine vollständige Vorlesung des Stückes klarmachen" (A 128).

Es gibt eine Aufzeichnung einer solchen Vorlesung von Canetti, doch soll hier nicht untersucht werden, ob seine Intention dort realisiert ist. Man müsste versuchen, diese Aufnahme wie im Halbschlaf zu hören, ohne die Bedeutung der Worte und Sätze zu realisieren, nur auf Stimmen und Vorgänge zwischen den Stimmen lauschend und so, als ob man die Sprache nicht verstünde...

In einer Aufzeichnung "Über das Drama" aus dem Jahre 1942 vergleicht Canetti seine Vorstellung mit der Musik.

"Es wird mir langsam klar, dass ich im Drama etwa verwirklichen wollte, was aus der Musik stammt. Ich habe Konstellationen von Figuren wie Themen behandelt. Der Hauptwiderstand, den ich gegen die 'Entwicklung' von Charakteren empfand (so als wären sie wirkliche, lebende Menschen), erinnert daran, dass auch in der Musik die Instrumente gegeben sind. Sobald man sich einmal für dieses oder jenes Instrument entschieden hat, hält man daran fest, man kann es nicht, während ein Werk abläuft, in ein anderes Instrument umbauen. Etwas von der schönen Strenge der Musik beruht auf dieser Klarheit der Instrumente.“

Die Zurückführung der dramatischen Figur auf ein Tier lässt sich mit dieser Auffassung sehr wohl vereinen. Jedes Instrument ist ein ganz bestimmtes Tier oder zumindest ein eigenes und wohlabgegrenztes Geschöpf, das mit sich nur auf seine Weise spielen lässt. Im Drama hat man die göttliche und über alle anderen Künste erhabene Möglichkeit, neue Tiere, also neue Instrumente, neue Geschöpfe zu erfinden, und je nach ihrer thematischen Fügung eine immer wieder andersgeartete Form. Es gibt also unerschöpflich viele Arten von Dramen, solange es neue "Tiere" gibt... (PdM 15).

Hier zeigt sich nun deutlich der Widerspruch innerhalb von Canettis Anthropologie, zwischen der angenommenen unendlichen Wandelbarkeit und der realen Begrenztheit des menschlichen Individuums in der Konsequenz für seine Poetik: ein vollgültiger "Mensch" ist nur jemand, der seine absolute Verwandlungsfähigkeit noch nicht eingebüßt hat, der sich all seiner "tierischen" und kulturellen Möglichkeiten bewusst bleibt und offen ist für neue Verwandlungen. Die Poetik, der Zwang zur Darstellung, verlangt jedoch begrenzte "Figuren", also Gestalten, die sich nicht weiter wandeln: das zentrale Anthropologicum selbst, die Verwandlungsfähigkeit, kann also dramatisch "nicht dargestellt werden". Nur eine Perspektive, die Produktion und Rezeption des Werks mit diesem zusammen in Augenschein nähme, könnte hier vermitteln: die Gestaltung der "Figuren" ist ein ordnender Kampf gegen der Fluss unaufhörlicher Verwandlung, (der nun auch negativ gesehen werden muss: als bedrohliches Chaos (vgl. PdM 67). Von der Rezeptionsseite her sind die gestalteten Figuren als Verwandlungsangebote zu sehen, als Bereicherung von Verwandlungsmöglichkeiten. Nicht etwa "Identifikationsangebote", Vorbilder, aber doch "Erfahrungen": so könnte die Funktion literarischer Figuren für den Betrachter und Hörer aufgefasst werden. Die Verwandlung eines "Menschen" in eine "Maske" findet schon in der - vor allem akustischen - Wahrnehmung des poetisch gestaltenden Jägers statt; die Auflösung der Starrheit der Maske, ihre Gestaltung zu einer"Figur", ist ein ästhetischer Produktionsprozess, der die "Maske" aus ihrem eigenen, ehemals lebendigen Zusammenhang herausnimmt und in eine neue Konstellation überführt, in experimentelle Konfrontationen mit anderen "Figuren" . Das Drama selbst wird dann bestimmt von einem "Grundeinfall"; sein Ablauf ist eine Folge von Abwandlungen dieses Grundeinfalls mithilfe der "Figuren", den Elementen des dramatischen Vorgangs.

"Die Abwandlung, was sich dann wirklich vollzieht im Spiel, soll ganz einfach sein, also wenn das denkbar wäre, fast so einfach wie die Tierplatte"18 sagt Canetti in dem eingangs erwähnten dramentheoretischen Gespräch mit Durzak.

Hier kommt nun eine Bestimmung des "Tierischen" ins Spiel, die über die begehrte Einzigartigkeit in der Gestalt des Geschöpfs hinausgeht: die Einfachheit des Vorgangs zwischen den einzelnen Figuren. Die Erlegung des Zebras durch den Löwen bezeichnet Canetti als dramatisch, "denn es ist eine Jagd" (Hervorh. H.T.); umgekehrt soll ein dramatischer Ablauf so einfach sein wie eine Jagd.

Ich habe behauptet, dass alle anthropologischen und die von ihnen abgeleiteten poetologischen Kategorien Canettis sich auf die Ursituation der Jagd beziehen lassen; so auch die poetische Produktion selbst. Schon das Lauschen des Dichters auf die Anzeichen des Lebendigen ist das Lauschen des "Jägers" auf verwendbare" akustische Masken"; die Streifzüge durch das nächtliche Wien sind Beutezüge; die Verarbeitung der "Masken" zu gestalteten "Figuren" ist ein Prozess der Zubereitung eines literarischen "Mahls"; der Rezipient "verspeist" die Beute, verleibt sie sich ein. Dass der Dichter neue Geschöpfe produziert, ändert daran nichts: sie sind aus Elementen wahrgenommener Realität zusammengesetzt oder durch ein besonderes "Zubereitungsverfahren" gewonnen: durch das der Übertreibung.

"Es interessiert mich nicht, einen Menschen, den ich kenne, präzis zu erfassen. Es interessiert mich nur, ihn präzis zu übertreiben" (PdM 285). lautet eine Notiz aus der. Jahre 1971, die genau den Übergang von der Wahrnehmung zur Poetik, von passiver Rezeption zu aktiver Gestaltung bezeichnet, die poetische Gestaltung schon in der Erfassung. Dass das dergestalt Zubereitete nicht allen Feinschmeckern gleich behagt, zeigt zum Beispiel die Reaktion Marcel Reich-Ranickis, der die "Blendung" für "ungenießbar" hielt". Ich halte es also nicht für unangemessen oder frivol, Canettis "Psychologie des Essens" (MM 250 ff.) z.B., als deren Ziel ein Teilaspekt der "Jagd", auch auf seine Weise der Menschenwahrnehmung und dichterischen Produktion anzuwenden, immer vorausgesetzt allerdings, dass es hierbei um die "Umkehrung des Totenopfers" geht (MM 319), letztlich darum "Menschen durch Worte am Leben (zu) erhalten" (PdM 80) und nicht, sie konsumierend zu vernichten.

Die Vedauung Berlins

Als Canetti im September 1929 von seinem zweiten Berliner Aufenthalt nach Wien zurückkommt, erweist es sich, dass er das "Gedränge der Namen", (F 249 ff.) als das er Berlin erlebt hat, noch längst nicht verarbeitet hat; die Eindrücke sind noch nicht "verdaut":

„Seit ich mitten in der großen Namensküche gelebt hatte - drei Monate das erste und sechs Wochen das zweite Mal -, hatte ich ein bedrängendes Gefühl des Ekels davor, ich kam mir - eine Schreckensvision schon der Kindheit - wie eine Mastgans vor, die festgesetzt und mit Namen zwangsgefüttert wurde. Der Schnabel wurde einem offengehalten und Namensbrei hineingestopft" (F 336).

Es ist der langwierige und quälende Prozeß der Verdauung dieses "Namensbreis", der dann zum Plan einer "Comédie Humaine an Irren" (F 299) und schließlich zu den Figuren der "Blendung" führte. Der Beginn der Gestaltung ist die Aufteilung in Figuren, in die der Dichter dann, in einem "zornige(n) Versuch, von (sich) abzusehen" (F 297), sich verwandelt, um das, was erst ihn besessen hatte, in seine poetische Verfügungsgewalt zu bekommen.

"Das Rettende war, dass es eine Figur war, die Umrisse hatte, die sich weiter trieb, die das sinnlose Zerstreute sammelte und ihm einen Leib gab. Es war ein schrecklicher Leib, aber er lebte. Er bedrohte mich, aber er hatte eine Richtung (...) Sobald die Figur in ihren ersten Umrissen erkannt ist, kehrt sich das Verhältnis um und es ist nun gar nicht mehr so sicher, wer von wem besessen ist und wer wen treibt" (F 296).

Die Figur, zunächst eine spontane Gestaltung chaotischer Eindrücke, wird zuerst als etwas Fremdes, Eigenmächtiges, Selbständiges erfahren, bedrohlich wie ein wildes Tier, das bezwungen, gezähmt werden muss. Das Erkennen der Umrisse ist der erste Schritt zur Bewältigung, die Zerlegung in mehrere Figuren der nächste, sie psychologisch und ästhetisch verfügbar zu machen. Wichtig ist nun, dass die weitere Zerlegung das "Tier" nicht (etwa analytisch, gar psychoanalytisch) "tötet", sondern andere "Tiere", lebendige Figuren, zutage fördert, nicht tote, starre Masken oder Schemata der Interpretation, sondern Geschöpfe mit einem eigenen Reservoir von Ansichten und Verhaltensweisen.

Von der geplanten "Comédie Humaine an Irren" wird nur der"Büchermensch" Peter Kien realisiert. Das poetologische Konzept der "Figur" lässt erwarten, daß die Gestalten des Romans von vorneherein ihres spezifisch Menschlichen, der Verwandlungsfähigkeit, beraubt sind; sie "entwickeln" sich nicht, sondern erleiden die Konsequenzen ihrer jeweils besonderen Einseitigkeit und Borniertheit.

"Jede der Figuren hat einen anderen Konstruktionsfehler, der sie von den Mitfiguren weitgehend isoliert. Dies ist wohl das bedeutendste Merkmal der immerhin nicht sehr zahlreichen Figurenwelt Canettis"20 schreibt Jan Papiór in einem Aufsatz über Canettis Anthropologie literarischer Figuren. Die ästhetische Rechtfertigung für diese poetologische Konsequenz der bis zur Groteske einseitigen "Figuren" liegt in ihrer satirischen Prägnanz, ihrer "Selbstanprangerung" (A 22); sie klagen sich schon dadurch an, dass sie sind, wie sie sind; zusätzliche satirische Reflexionen des Erzählers werden dadurch überflüssig; denn "keine Anklage, auch die des gewaltigsten Satirikers nicht, könnte so viel bedeuten wie die Selbstanprangerung" (A 23). Canetti schildert in seiner Autobiographie, dass er das, was er später"Selbstanprangerung" nannte, zuerst an Büchners "Wozzeck" erlebt habe, den er kennenlernte, nachdem er"Die Blendung" geschrieben hatte (A 15 ff.); ich denke aber, dass das Fragment Büchners für Canetti nicht zu einer derartig intensiven Erfahrung geworden wäre, hätte er hier nicht etwas dargestellt gefunden, was er selbst anstrebte, was auch schon die Figurengestaltung der "Blendung" bestimmt hatte. Die Faszination der "Blendung" beruht ja gerade auf der satirischen Prägnanz der Figuren, die "deutlich und gewaltig" (A 121) abgegrenzt, reflexionslos das sind, was sie sind, und sich gar nicht verständigen können. Die physiognomische Ungebrochenheit der Gestalten - sie sagen und tun, was sie denken und wollen, ohne Rücksicht auf andere, es sei denn eine der Berechnung, ohne "Verwandlung" - lässt sie hart aufeinander prallen und in ihrer jeweils spezifischen "Verblendung" zugrunde gehen. Die Redaktion aufs tierisch Individuelle liegt darin, dass die Gestalten jeweils ein Laster figurieren, das mit denen der anderen nicht zu vermitteln ist - da jeder einziges Exemplar seiner Gattung ist, gibt es keine "Kommunikation", keine Gemeinsamkeiten. Als Karikaturen weisen die grotesken Figuren auf Borniertheiten außerhalb der ästhetischen Geltung, ohne dass der Erzähler noch darauf hinweisen müsste. Ihre beschränkt einseitige Gestalt klagt sich selbst an und damit jeden, der nichts ist als das, was er ist.

Offenkundig trifft dies auf die"Figuren" der Blendung zu. Der Sinologe Peter Kien ist von einem Bücherwahn befallen und erlebt die Konsequenz dieser Einseitigkeit als eine Abhängigkeit von Büchern, die fast diese an seiner Statt zum Träger der Handlung machen. Weil die Bücher jemanden benötigen, der sie von Staub befreit, heiratet er Therese und macht sich zum Opfer ihrer stupiden Weiblichkeit; weil Kien jemanden braucht, der ihm die schweren Bücher, die er im Kopf trägt, abnimmt und hilft, sie abends säuberlich auf ausgebreitetes Packpapier zu stapeln, lässt er sich auf den Zuhälter Fischerle ein, der seinerseits von dem Größenwahn befallen ist, er sei der eigentliche Schachweltmeister. Auch die Nebenfiguren sind groteske, aus dem Prinzip der Übertreibung entstandene, einseitige Figuren: Fischerles Frau, die nur an ihren Mann denkt, der geile "Blinde", der ihn schließlich grässlich tötet, der immer betrunkene Kanalräuber, der schlaflose Hausierer und der "rote Kater", der brutale Hausbesorger.

Der Gorilla und die Wanze

Es scheint mir aber, dass es da in der "Blendung" zwei Ausnahmen gibt, zwei Gestalten, deren "Konstruktionsfehler" nicht leicht aufzufinden wären, zwei "Figuren", die beinahe aussehen wie "Menschen": der Psychiater Georg Kien nämlich und der "Gorilla".

Im "Augenspiel" schildert Canetti ein Gespräch mit dem Bildhauer Fritz Wotruba über den Roman.

"Das scharf Umrissene der Figuren lag ihm, ...nur... den Psychiater konnte er nicht leiden. Er fragte mich, ob ich mich da nicht geirrt hätte, aus Liebe zu meinem eigenen jüngsten Bruder, von dem ich ihm erzählt hatte. Soviel Häute, meinte er, könne kein Mensch haben, ich hätte da eine Idealfigur aufgestellt, was ein Dichter in seinen Büchern mache, das verrichte Georges Kien in seinem Leben" (A 123).

In der Tat ist der Einwand, dass Canetti mit dem Psychiater einen idealen Menschen geschaffen habe und nicht eine "Figur", kaum von der Hand zu weisen. Georges Kien, der zunächst als Frauenarzt begonnen und gelebt hatte "wie Prinz Gautama, bevor er Buddha wurde" (B 354), wandelte sich durch die Erfahrung eines Irren, eben jenes "Gorillas", zu "einem der umfassendsten Geister seiner Zeit", der "in einer Unzahl von Welten zugleich" (B 353) leben konnte. Er ist lernfähig und in der Lage, erste Fehleinschätzungen zu korrigieren, er "vermag es schließlich sogar, als "listenreicher Odysseus" (B 379) sich in seinen Bruder hineinzuversetzen, ihn zu verstehen, wenn auch nicht mehr zu retten: kurz, er hat alle idealen Eigenschaften eines "Menschen".

Zum Menschen geworden ist Georges Kien durch einen genialen Paranoiker, der in der"Blendung" nur "der Gorilla" genannt wird, ein urtümliches Wesen mit rohen Bewegungen und heftigen Affekten, das sich eine eigene Sprache geschaffen hat und mit ihr eine eigene Welt, in der die Gegenstände keine feststehenden Namen haben, sondern ihre Bezeichnungen wechseln im "Kraftfeld von Affekten" (B 357). "Er schuf, was er brauchte, und fand sich nach seinen sechs Tagen am siebenten darin zurecht. Statt zu ruhen, schenkte er der Schöpfung eine Sprache. Was um ihn war, entstammte ihm" (B 358).

Als Georges Kien Zeuge eines"mythischen Liebesabenteuers" des "Gorillas" mit der Erde wird, ist er von tiefem Zweifel an sich selbst erschüttert: "Er sah sich als Wanze neben einem Menschen" (B 356). Der Psychiater verzichtet auf eine Behandlung des Irren und hört stattdessen nicht auf, ihn zu preisen:

"Wenn es ein Leben reiner Geistigkeit gibt, so führt es dieser Verrückte" (B 360). Dieser "Gorilla" ist nicht als Figur konzipiert, sondern, wie sein Widerpart, der Psychiater, als Ideal. Oder sollte es die Verblendung Georges Kiens sein, die ihn den Irren so idealisieren lässt? Man könnte es dabei belassen, hätte Canetti dieser Gestalt nicht so viele Züge seiner selbst mitgegeben und ihn etwa zum Entdecker der "Wirksamkeit der Masse in der Geschichte und im Leben des einzelnen" (B 365) gemacht. Es ist Georges Kien, dem der Autor seine Auffassung von der "Masse" in den Mund zu legen scheint, die Charakterisierung der "Masse" als eine "höhere Tiergattung":

"Von der viel tieferen und eigentlichen Tiebkraft der Geschichte, dem Drang der Menschen, in eine höhere Tiergattung, die Masse, aufzugehen und sich darin so vollkommen zu verlieren, als hätte es nie einen Menschen gegeben, ahnten sie (die "normalen" Psychiater und Psychoanalytiker, die alles mit dem "Wunsch nach Genuss" deuten) nichts. Denn sie waren gebildet und Bildung ist ein Festungsgürtel des Individuums gegen die Masse in ihm selbst.

Den sogenannten Lebenskampf führen wir, nicht weniger als um Hunger und Liebe, um die Ertötung der Masse in uns . . . Die Menschheit bestand schon lange, bevor sie begrifflich erfunden und verwässert wurde, als Masse. Sie brodelt, ein ungeheueres, wildes, saftstrotzendes und heißes Tier in uns allen, sehr tief, viel tiefer als die Mütter. Sie ist trotz ihres Alters das jüngste Tier, das wesentliche Geschöpf der Erde, ihr Ziel und ihre Zukunft" (B 365).

Die Darstellung der Masse als"ein einziges Geschöpf, mit fünfzig Köpfen, hundert Beinen und hundert Armen ausgestattet, die alle auf genau dieselbe Weise oder in einer Absicht agieren", findet sich auch in "Masse und Macht" (MM S. 31).

Der Vergleich betrifft aber nur die Metaphorik; eine Vision von der Urmasse, aus der alle Individualität stamme und in die alle Individualität einst wieder auf- oder untergehen müsse, wie sie die Romangestalt Georges Kien entwirft, findet sich in "Masse und Macht" nicht, und man kann, wie Wolfgang Hädeck gegen Ernst Fischer zu Recht angeführt hat, die Vision Kiens nicht wie eine politische Meinungsäußerung des Autors Canetti behandeln21. Mich interessiert hier die anthropologische und poetologische Funktion der Tiermetapher: Wenn die "Masse in uns" als eine Art inneres Tier betrachtet wir, so bedeutet die Entdeckung und Darstellung des "Tierischen im Menschen", dass es nicht nur um die formale Einzigartigkeit des Individuellen geht (dies ist der Aspekt der"Figur"), sondern inhaltlich auch um ein bestimmtes Arsenal von Verhaltensweisen, das sich versteckt hinter den Konventionen und Geboten der Höflichkeit, hinter aller Kultur und Bildung.

Während Peter Kien, Therese Krumbholz, Fischerle und seine Kumpanen und "der rote Hahn" Benedikt Pfaff Iso scharf umrissene Figuren sind, deren Einzigartigkeit von ihrem jeweiligen Defekt, ihrer partiellen Blindheit bestimmt ist, erscheint der"Gorilla" - in den Augen Georges Kiens - als das Ideal eines gottgleichen Schöpfers, ein "Mensch", neben dem sich der Psychiater wie eine "Wanze" fühlt, während Georges Kien selbst dem vom Autor Canetti in seinem anthropologischen Werk entworfenen Ideal eines Menschen am nächsten kommt, der seine Verwandlungsfähigkeit noch nicht eingebüßt hat. Beide Gestalten werden innerhalb der Romanwelt als Verrückte bezeichnet: der"Gorilla" als ein"genialer Paranoiker" (B 360); der Psychiater von seinen Assistenten als ein, wenn auch "halber Narr", der wie ein kleines Kind schreit: "Ich will verrückt sein!" und seine Patienten nur heilt, weil er es nicht verwinden kann, "dass sie bessere Narren sind als er" (B 365). Georges Kien selbst erklärt seine Tätigkeit als Psychiater und das Phänomen der Verrücktheit aus einer Quelle; beidesmal geht es darum, dass "die Masse" in ihm und "in ihnen besonders stark ist und keine Befriedigung findet" (B 365): deshalb werden Menschen verrückt und deshalb wurde er Psychiater, einer, der sich als ein "Diener" der Kranken" versteht, "aus Bewunderung für die Großartigkeit der Irren" (B 358). Als beinahe vollendete "Menschen" nähern sich beide, der Psychiater und der "Gorilla", einem Zustand jenseits von Geschichte und Gesellschaft an: der eine auf eine mythische, prähistorische Weise, der andere aus einer Kultur und Geschichte abweisenden "posthistorischen" Sehnsucht nach dem Aufgehen in einer "höheren Tiergattung", der Masse.

Sowenig wie in "Masse und Macht" geht es allerdings in der "Blendung" um eine geschichtsphilosophische Konstruktion, die Beschwörung eines tierischen "goldenen Zeitalters", dem man sich etwa durch ein Sich-Verlieren in der Masse wieder annähern könnte. Der Wunsch Georges Kiens danach und seine Idealisierung des Wahnsinnigen sind das Charakteristikum der Romanfigur, nicht des Autors, sosehr der offenkundige Abstand dieser Gestalt von der satirischen Zeichnung der übrigen Figuren dazu verführen mag, ihn als Sprachrohr des Autors, seine Vorstellungen als Lösungsangebote für den Leser misszuverstehen.

Eine Sau und ein Rudel Wölfe

Eine dramatische Darstellung der "Masse" hat Canetti mit dem Drama "Komödie der Eitelkeit" versucht, "ihre Bildung, ihre zunehmende Dichte, ihre Entladung" (A 102). Den Verlauf (des ersten Teils) schildert Canettis selbst folgendermaßen: "Die Szenen sind wie in einer Spirale angeordnet, erst längere Szenen, in denen Figuren und Ereignisse sich aneinander erklären, dann immer kürzere. Mehr und mehr bezieht sich alles auf das Feuer; erst aus der Ferne, dann näher und näher, bis eine Figur schließlich selbst zum Feuer wird, indem sie sich hineinstürzt" (A 101).

Der Verlauf ist also einfach, "fast so einfach wie die Tierplatte" (s. o.). es wird keine "Handlung" vorgeführt, sondern ein Vorgang, der der Massenbildung. Abgesehen von diesem "Prähistorischen" des Verlaufs erscheint Tierisches an zwei Stellen: einmal als sozial denunzierende Metapher und entsprechende Verwandlung des Opfers, das die Beschimpfung auf sich nimmt, im zweiten Teil als Regression der einzelnen in ein Rudel Wölfe.

Der das Spiegelverbot rechtfertigende Prediger Brosam predigt gegen die Eitelkeit:

"Eine Sau ist die Eitelkeit, eine grobe, stinkende Sau! Die kann sich lang putzen mit Tand und mit Flitter! Wie ein Tau kann sie glitzern und stolzieren wie ein Pfau. Was hilft es ihr? Man kennt sie, am roten, geschminkten Rüssel, den schminkt sie, den spitzt sie, den streckt sie jedem hin. Denn, wo glaubt ihr, wo ist ihr am wohlsten? Im Dreck, da ist ihr am wohlsten, im Dreck. Reißt ihr den Putz vom Leibe, den gleitenden Balg, reißt ihr den Balg vom Leibe und schaut hin, liebe Brüder! Unterm Balge ist sie eine grobe, stinkene Sau! Eine Sau ist die Eitelkeit . . ." (D 101).

Am Ende des ersten Teils des Dramas reißt die Gemischtwarenhändlerin sich die Kleider in Fetzen vom Leibe, rennt auf das Feuer zu, in dem die Spiegel brennen, und brüllt: "Ich bin eine Sau! Ich bin eine Sau!" (D 106).

Hier kommt eine sozialpsychologische Funktion von Tiernetaphern ins Spiel: die der Beschimpfung und Erniedrigung, wer so zum "Untermenschen" erklärt wird, ist vogelfrei, kann gejagd und vernichtet werden. Im Drama ist es ein Akt der Identifikation mit dem Aggressor, mit dem die Gemischtwarenhändlerin die Beschuldigung auf sich nimmt und im Feuertod die Erlösung von ihrer tierischen Sündhaftigkeit sucht.

Die Funktion der Herabwürdigung durch Tiermetaphern wird von Canetti hier dargestellt; wo er, wie etwa in seiner Autobiographie, Tiermetaphern zur Charakterisierung von Menschen verwendet, spielt dieser Aspekt niemals eine Rolle; er würde schon den Tieren zuliebe keinen Menschen mit einem Tiernamen beschimpfen wollen!

Im dritten Teil der"Komödie der Eitelkeit" verwandeln sich alle Figuren in Wölfe; es handelt sich um die Szene im Vorraum des Spiegelbordells. Eine Szenenanweisung lautet:

"Es ist stockfinster. Man vernimmt ein Scharren wie von vielen unsicheren Schritten. Menschen tasten den Boden mit Händen und Füßen ab. Es können aber auch Tiere sein. Ein Wolf heult plötzlich auf" (D 170), und etwas später:

"Jetzt sind es lauter Wölfe, und sie heulen vor Hunger und Angst" (D 171).

Diese Tiere sind nun keine "Figuren" mit dem Reiz eines neuartigen, interessanten Geschöpfs, sondern deuten auf einen inneren Regressionsvorgang vom Individuum in das "Rudel"; die "Masse in ihm" bricht hervor und zerstört seine Einzigartigkeit mit seiner "Menschheit".

Dass aber die Identität und Individualität, die die Protagonisten am Ende des Dramas mithilfe wiedereroberter Spiegel gewonnen haben, nicht unbedingt der vorzuziehende Zustand gegenüber dem tierischen Geheul darstellt, deutet die letzte Szene an:

"Straße. Ein schwarzer Strom treibt auf ihr daher. Von allen Seiten fließen Menschen zu. Jeder hält einen Spiegel oder ein Bild von sich hoch. Von tosenden Ich-Rufen widerhallt die Luft. ICH! ICH! ICH! ICH! ICH! ICH! ICH! ICH! Es wird kein rechter Chor daraus . . ."

Eine Masse von selbst-reflektierten Individuen unterscheidet sich nicht wesentlich von einem Rudel hungriger Wölfe; das Bild scheint anzudeuten, dass es hier nur graduelle Unterschiede gibt.

Macht der Liebe oder Trieb zur Macht?

Eine Abhandlung über "Tierisches" wäre nicht vollständig ohne einen Hinweis auf die Rolle der Sexualität. Für das Tabu, das die Mutter ihm auferlegt hatte in bezug auf alles, was Erotik betraf, ist Canetti ihr ein Leben lang dankbar; ihm verdanke er seine Lernfähigkeit, seine "Frische und Naivität für alles, was (er) wissen wollte" (gZ 230). "Dass alles Gestalt annahm und nichts sich bloß summierte" (ebd.), verdanke er dieser Frische. Als ein Mitschüler ihm erklären wollte, wie man es mache, nämlich wie der Hahn auf der Henne, gerät der Junge,"von den Shakespeare - respektive Schillerabenden mit der Mutter erfüllt, . . in Zorn" (gZ 151) und beschimpft seinen Klassenkameraden als einen Lügner. Als er einmal beobachtet, wie die Haushälterin seiner Wirtin eine nackte Mitbewohnerin peitscht, die er vorher als "schön, wie eine nördliche Madonna" (F 168) beschrieben hatte, "glaubt (er) es nicht, es war wie auf dem Theater", was er dann aber registriert, ist nicht die erotische Komponente, sondern die Darstellung einer Machtbeziehung. "Ihre Ergebenheit, die zur Szene gehörte, die vielleicht das Wichtigste war, was vor Augen geführt werden sollte, ekelte mich nicht weniger als das Henkergehabe der Tante" (F 170 f). Die Wirtin beobachtet er später, wie sie die Rückseite von Bildern ihres verstorbenen Mannes ableckt. "Sie tat das geflissentlich, ihre Zunge hing weit heraus, wie die eines Hundes, sie war zum Hund geworden und schien es zufrieden" (F 172). Es sind solche "Perversionen", die Tierbilder provozieren, niemals jedoch schildert Canetti "normale" Sexualität als "tierisch". Seine eigene Sexualität wird in der Autobiographie nirgends dargestellt; es sei denn, man nähme die auffällige Tatsache, dass er bei vielen Frauen, denen er begegnet, als einen ersten Eindruck beschreibt, wie sie riechen, als eine solche Schilderung (vgl. gZ 240,251,255,261; F 64,168,221). Sexualität ist jedoch ein Hauptthema seines ersten Dramas, der "Hochzeit".

In diesem Stück, dessen Uraufführung 1965 in Braunschweig eine Anzeige wegen "Erregung geschlechtlichen Ärgernisses"22 einbrachte, scheint es in erster Linie darum zu gehen, die abgrundtiefe Schlechtigkeit derer anzuprangen, die nichts als das Eine wollen, und das von vielen und immer da, wo es nicht erlaubt ist. Die Vorstellung eines drohenden Unterganges, die der "Idealist Horch" den Hochzeitsgästen als ein Gesellschaftsspiel beschwört, wirkt stimulierend: Auf die Frage, was jeder zuletzt für sein Liebstes tun würde, antworten fast alle, dass sie sie - nun, eben "lieben" würden, oder was man so dafür hält, die Brautmutter den Schwiegersohn, die Frau des Apothekers den "Idealisten", der Direktor Schön die Frau des Hauses, die Witwe Zart den Direktor, der Bräutigam das vierzehnjährige Mariechen, diese die Frau des Apothekers, die schwachsinnige Pepi und die Braut am liebsten den Geilsten von ihnen, den achtzigjährigen Dr. Bock, der alle "frischen Weiber gern hat" (D 58). "Der Kopulationsreigen ist vollständig, er hat die bürgerliche Maskerade nicht mehr nötig, er wird gleichsam als Polonaise öffentlich getanzt", heißt es dazu in einem Aufsatz von Manfred Durzak23, und Adorno, der damals ein Gutachten schrieb, sprach von einem Pandämonium blinder Triebhaftigkeit24. Doch als es schließlich zur Katastrophe kommt - das Haus beginnt zu wackeln und stürzt dann wirklich ein -, regt das nicht zu "Liebestaten" an, sondern "zur äußersten Gehässigkeit, zu Verrat, Prügelei und Totschlag": Der Sargfabrikant Rosig und Doktor Bock verraten dem Apotheker, dass seine Frau ihn vergiften will, die er daraufhin erwürgt, der Professor Thut und seine Frau lassen ihr Kind "durchs Loch" (D 67) fallen, und die Brautmutter stiftet den Schwiegersohn an, Väter Segenreich mit einem schweren Sessel zu erschlagen, während der Direktor Schön sich in einen jaulenden Hund verwandelt (D 72). Die Motive für diese Untaten stammen nicht aus der Sphäre sexueller Triebhaftigkeit: Die Frau des Apothekers will nicht einen anderen Mann, sondern die Apotheke, und Vater Segenreich wird ermordet, weil er niemanden aus "seinem Haus" lässt, als es schon einstürzt. "Ein Haus, was ich gebaut habe, das stürzt nicht ein" (D 61), sagt er und bleibt stehen, "die Beine gespreizt, eine große steinerne Figur vor der Türe welche nicht mehr da ist" (D 71).

Um dieses Haus geht es, auf einer zweiten Ebene der Motive, jenseits einer "Sexualität an sich"26; diese ist Mittel, nicht letzter Zweck der Handelnden. Es gehört der alten Gilz; die Enkelin will es besitzen für ihre kommende Heirat, Professor Thut denkt an die "Zukunft (seines) Kindes" (D 16) und will es kaufen; die Geschäftspartner Max und Gretchen wollen mit ihm spekulieren; alle erwarten den Tod der alten Gilz, die jedoch nicht daran denkt, zu sterben: "l leb alleweil no" (D 12), repitiert sie, während ihr Papagei den Wunsch der anderen skandiert: "Haus! Haus! Haus!" (D 11 f). Der Tod ist es, der die Menschen schlecht macht 27, jeder Kampf ums Überleben, jeder Machtkampf ein Spekulieren auf Leichen: dies ist das Grundthema der "Hochzeit", nicht die "tierische" Triebhaftigkeit im Sexuellen. Derjenige, der schon durch seinen Namen für die "reine" Geilheit stünde, hält dem Sargfabrikanten Rosig entgegen: "Bock: ...'Ich finde das unanständig, auf Leichen zu spekulieren’" (D 45); doch antwortet der Bestattungsunternehmer, dass Doktor Bock nichts wesentlich anderes täte, wenn er, als Arzt, die Keime des selbstgezeugten Lebens zerstört, indem er "seine eigenen Kinder aus den Weibern" herausschabt und sich dafür noch bezahlen läßt“ (D 45).

Die Sexualität und das Haus sind 'Maske', "hinter der etwas anderes, Tieferes verborgen liegt: der Wunsch nach Macht"28, dies ist der menschheitsgeschichtliche Skandal, den das Stück aufdeckt, nicht ein "Ärgernis" des Geschlechtlichen.

"Die groteske Welt des jungen Canetti ist ohne Hoffnung, ist zum Entsetzen", schreibt Dagmar Barnow29; das soll nicht etwa gemildert werden, wenn ich auf zwei

Aspekte des Stückes hinweise, die so etwas wie einen Schimmer von Hoffnung zulassen: er ist schwach genug. Das eine ist der Satz, der "Gegen-Satz zur Hoch-

zeit"30, aus dem Canetti den "Ursprung ... des ganzen Stücks" erklärt; "diesem

Satz zu Ehren" sei das Stück"erfunden worden"31. Es handelt sich um den letzten,

den die sterbende alte Kokosch, die Frau des Hausbesorgers, äußert: "Und da hat

er mich auf den Altar zogen und hat mich küsst und so lieb war er" (D 73), Canetti

will diesen Satz während eines Spaziergangs in Wien gehört haben.

Das zweite ist etwas, was sich erst dem Hörer ganz erschließt. Erich Fried meinte zu einer Lesung Canettis aus der "Hochzeit" im Jahre 1962, dass es heute schwerlich einen Dichter aus dem deutschen Sprachbereich gebe, "der ein Drama mit dreißig extrem verschiedenen Figuren mit so unheimlicher Präzision und Lebendigkeit zu lesen vermag"32. Es ist die grandiose "tierische" Vielfalt der einzelnen Figuren, die - bei all der dargestellten "Schlechtigkeit des Menschen" (PdM 238) - den Eindruck der Lebendigkeit überwiegen lassen, so dass ihr Untergang, als Selbstzerstörung oder als ein unverschuldeter, äußerer verstanden, durchaus, schon aus diesem ganz formalen Grunde, "Mitleid und Schrecken" hervorrufen kann. Das "Pandämonium der Leidenschaft" ist auch eine verzweifelte Beschwörung des Lebendigen.

Das Lachen der Hyänen

Ich denke, dass die physiognomisch-poetische Anthropologie Canettis - seine Wahrmehmung von Menschen als begrenzte Gestalten - und die Poetik anthropologischer Figuren - die "übertriebene" Darstellung von Menschen als notwendig einseitig und "lasterhaft" - grundsätzlich eine Interpretation in zwei Richtungen erfordern, nämlich:

1. Was ist in ihnen an Macht enthalten? und

2. Was ist in ihnen an Leben enthalten?

In der Beziehung dieser beiden Fragen zueinander geht es um das Verhältnis von Leben zum Über1eben.

Die eine Interpretationsrichtung ist kritisch-analysierend: Sie richtet sich auf Machtverhältnisse, die sich hinter Konventionen, Kultur und Bildung, aber auch hinter philosophischen und religiösen Sinn-Systemen verbergen. Hier geht es also um Entlarvung, und das bedeutet für Canetti meist die Aufdeckung des dem menschlichen Ausdruck und seinem Verhalten zugrundeliegenden Paradigmas der Jagd, des Zwangs zum Töten für das eigene Überleben.

Der zweite Aspekt betrifft den Wunsch des Dichters und Anthropologen, den "wirkliche(n) Bestand dessen, was an Lebendem da ist,zu erfassen"33 und erfahrbar zu machen; hierin ist die Interpretation emphatisch, sympathetisch, positiv. Da es nicht um die biologische Faktizität des Lebens geht, sondern um die Rettung des unbezweifelten Wertes alles Lebendigen, richtet sich der doppelte, der kritisch-analysierende und der emphatisch-aufnehmende Blick Canettis - bzw. sein Ohr - nicht nur auf die Vielfalt der Geschöpfe, sondern darüberhinaus auf die Handlungen und Ausdrucksweisen, wo sie als symbolische Ersetzungen des Tötens aufgefasst werden können. Es wird dann gezeigt, dass eine bestimmte Verhaltens- oder Ausdrucksweise "eigentlich" einen Mord oder einen Vorgang darstellt, dann aber emphatisch hervorgehoben, dass sie z.B. den Mord nur darstellt und nicht ausführt: jedes ästhetische "Verhalten", jede künstlerische Darstellung gehört dann auf die Seite des Lebens, was immer sie, der Form nach, an Macht enthalten mögen. Ich möchte diese doppelte Blickrichtung der Symbolisierung menschlichen Verhaltens an zwei Beispielen demonstrieren: Canettis Auffassung vom Lachen und seine Darstellung des Bildhauers Fritz Wotruba in seiner Autobiographie.

Der kleine Elias lebt mit seiner Mutter in Manchester, das Leben im Haus in der Burton Road ist gesellig und heiter, abends kommen die vielen Verwandten der Mutter zu Besuch, und auch andere befreundete Familien. Die Mutter zwingt den jungen Canetti, Französisch zu lernen; da die Lehrerin aber zu wenig auf die Aussprache achtet, klingt diese so drollig, dass es die Gesellschaft sehr belustigt.

"Als nächstes Mal Gäste kamen, platzierten sie sich alle im gelben Salon wie für eine Vorstellung, ich wurde heruntergeholt und aufgefordert, die französische Geschichte herzusagen. Ich fing an: 'Paul etait seul a la maison', und schon verzogen sich alle Gesichter zum Lachen. Ich wollte es ihnen aber zeigen und ließ mich nicht beirren, ich sprach die Geschichte zu Ende. Als es soweit war, bogen sich alle vor Lachen. Mr. Calderon, der immer der lauteste war, klatschte in die Hände und rief: 'Bravo! Bravo!' Onkel Sam, der Gentleman, brachte den Mund nicht mehr zu und fletschte alle seine englischen Zähne. Mr. Innie streckte seinen riesigen Schuhe weit vor, lehnte den Kopf nach hinten und heulte. Selbst die Damen, die sonst zärtlich zu mir waren, und mich gern auf den Kopf küssten, lachten mit weit offenem Mund, als ob sie mich im nächsten Augenblick verschlingen würden. ( ) Ich brachte alles, was ich damals erlebte, in Zusammenhang mit den Büchern, die ich las. Es war gar nicht so weit gefehlt, dass ich die hemmungslos lachende Meute der Erwachsenen als Menschenfresser empfand, die ich aus 'Tausendundeine Nacht' und 'Grimms Märchen' kannte und fürchtete" (gZ 64 f).

Die erste Erfahrung dessen, was er später eine "Meute" nannte, - jedenfalls die erste, die er beschreibt -, machte das Kind Elias mit Gästen, bekannten und geliebten Menschen, die ihn auslachten. Die Angst des Kindes verwandelt die Menschen von vertrauten Namensträgern in bedrohliche Körperteile, die nicht mehr Menschen, sondern gefährlichen Tieren zuzugehören scheinen: Von"Onkel Sam" werden nur noch die Zähne wahrgenommen, die er "fletscht", Mr. Innie heult wie ein Wolf, und die zärtlichen Damen werden zu gierigen Mäulern.

Für Canetti bezeichnend ist es, dass er den Horizont seiner Interpretation - derjenigen, die der Autobiograph dem angstvollen Kind unterstellt - aus Büchern hat, aus gelesenen Märchen. Hier sind die Meuten vorgebildet, die er dann in der Realität wiederfindet, als Grundmuster von Verhaltensweisen, die, von Kultur und Zivilisation verdeckt, hinter der Oberfläche des Konventionellen und Höflichen, durch "physiognomische", aber gleichwohl durch Lektüre gesteuerte Wahrnehmung und Deutung ans Licht geholt werden können. Die Angst des Kindes nimmt vorweg, was später, für den satirischen Dichter und den kritischen Interpreten menschlicher Verhaltensweisen, konstitutiv werden sollte: die Entdeckung der "Meute" von Menschenfressern unter den freundlichen Verwandten.

Ein zweites Mal schildert Canetti das Lachen einer Gruppe von Menschen; es handelt sich um den Besuch einer Vorlesung von Karl Kraus in Wien. Das Gesicht von Karl Kraus erscheint dem jungen Zuhörer "eindringlich und fremdartig "wie das eines Tieres, aber ein neues, anderes, keines, das man kannte" (F 70); was ihn aber besonders fasziniert, ist dessen unendlich variable Stimme, die, als ein "verlangsamtes Krähen" (F 69) beginnend, sich rasch wandelt und eine erstaunliche Vielfalt produziert. Der ganze, bis zum letzten Platz gefüllte Vorlesungssaal steht unter dem Bann dieser Stimme, "es hätte mich nicht gewundert, wenn die Stühle sich gebogen hätten" (F 70); unter ihrer Einwirkung entwickelt der ganze Saal eine eigene, eigentümliche Dynamik. Der Erzähler berichtet:

"Schon die erste Pointe, eigentlich war es nur eine Anspielung, wurde durch ein Gelächter vorweggenommen, das mich erschreckte. Es klang begeistert und fanatisch, befriedigt und drohend zugleich, es kam, bevor noch eigentlich ausgesprochen war, worum es ging. ( ) Es waren nicht einzelne, die lachten, sondern viele zusammen. Wenn ich einen schräg links von mir ins Auge fasste, um die Verzerrungen seines Gelächters, dessen Ursachen ich nicht erfasste, zu begreifen, klang es hinter mir genauso und ein paar Sitze weiter weg auf allen Seiten ... Immer waren es viele und immer war es ein hungriges Lachen. Ich hatte bald heraus, dass die Leute zu einem Mahl gekommen waren und nicht, um Karl Kraus zu feiern" (F 69 f.).

Diesmal ist Canetti nicht das Opfer, und doch klingt ihm das Lachen bedrohlich, er "versteht" es nicht, er sieht nur Verzerrungen; und plötzlich ein Erkenntniseffekt: Aha, ein Mahl!

Warum ein Mah1? Was hat das Lachen mit dem Essen, zu tun?

Die Antwort steht in Canettis anthropologischen Hauptwerk, in "Masse und Macht":

"Das Lachen ist als vulgär beanstandet worden, weil man dabei den Mund weit öffnet und die Zähne entblößt. Gewiss enthält das Lachen in seinem Ursprung die Freude an einer Beute oder Speise, die einem als sicher erscheint. Ein Mensch, der fällt, erinnert an ein Tier, auf das man aus war und das man selber zu Fall gebracht hat. Jeder Sturz, der Lachen erregt, erinnert an die Hilflosigkeit des Gestürzten; man könnte es, wenn man wollte, als Beute behandeln. Man würde nicht lachen, wenn man in der Reihe der geschilderten Vorgänge weitergehen und sich's wirklich einverleiben würde. Man lacht, anstatt es zu essen. Die entgangene Speise ist es, die zum Lachen reizt; das plötzliche Gefühl der Überlegenheit, wie schon Hobbes gesagt hat ... Es scheint, dass die Bewegungen, die vom Zwerchfell ausgehen und fürs Lachen charakteristisch sind, eine Reihe von inneren Schlingbewegungen des Leibes zusammenfassend ersetzen" (MM 255).

Das Lachen ist ein "symbolischer Akt", die Ersetzung der Einverleibung: anstatt die von Karl Kraus satirisch Vernichteten zu fressen, lachen seine begeisterten Zuhörer, indem sie sich symbolisch etwas "einverleiben": seine Sätze nämlich, seine Urteile. Selbst das Lachen also, etwas genuin Menschliches, verweist auf einen tierischen Ursprung - allerdings auch gleichzeitig auf die Differenz, die unüberbrückbare Entfernung von diesem Ursprung; denn es handelt sich um einen "symbolischen Akt", zu dem Tiere nicht fähig wären. Die physiognomische Kritik des Lachens entlarvt es als einen ursprünglich kannibalischen Akt; von hier aus erklärt sich die Angst, die es auslösen kann, und das Gefühl der Überlegenheit des Lachenden. Andererseits ist das Lachen dadurch ausgezeichnet, dass es nicht dieser kannibalische Akt selbst ist, sondern ihn ersetzt. Man kann durchaus damit einverstanden sein, dass es sich bei den Zuhörern von Karl Kraus um eine hungrige Meute handelt, die dessen Opfer am liebsten mit Haut und Haaren verschlingen würde: dies ist sogar eine Seite der Lebendigkeit und Dynamik der Menschenmenge, macht sie zu einem faszinierenden Erlebnis: solange sie es nicht tut, und die Opfer wirklich frisst!

Ich denke, dass diese doppelte Richtung der Interpretation für das Verständnis von Canettis Hauptwerk "Masse und Macht" und für die Funktion des "Tierischen" in seinem gesamten Werk von großer Bedeutung ist. Es geht ihm nicht darum, die Tendenz zur Massenbildung und den Kampf ums "Überleben" zu denunzieren, um dann etwa das Gegenbild einer Gesellschaft zu entwerfen, in der es weder Massenbildungen noch Machtkämpfe gäbe; sondern darum, beide Tendenzen in solche Bahnen zu lenken, dass sie umgekehrt werden und das Leben nicht bedrohen, sondern bereichern. Die Entlarvung des Prähistorischen in der Kultur ist nicht in erster Linie deren satirische Negation, sondern gerade auch die Anerkennung ihrer enormen Leistung in der Umlenkung des Tödlichen zum Lebensbewahrenden.

Ein mörderischer Panther

Wenn Canetti also in der Tätigkeit des Dirigenten den anschaulichsten "Ausdruck für Macht" (MM 453) findet, wenn er die Stellungen des Menschen auf das hin untersucht, "was sie an Macht enthalten" (MM 445) und etwa im Sitzen auf gepolsterten Sesseln "ein dunkles Gefühl, davon, dass (man) auf Lebendem lastet", (MM 449) im Liegenden "das gejagte und getroffene Tier" (MM 451) entdeckt, so vergisst er doch niemals, dass es sich um "symbolisch gemilderte Form(en)" (MM 449) handelt, nicht um "reale" Machtausübung. Canetti betreibt weder historische Analyse noch etwa eine biologisch orientierte Verhaltensforschung. Seine Absicht ist, den Machthaber und Überlebenden "in all seinen Schlupfwinkeln aufzustöbern und so darzustellen, wie er ist und immer war" (MM 540), und dazu analysiert er vor allem die Formen der Machtausübung. Der physiognomische Blick für Machtverhältnisse soll geschult werden; denn "wer der Macht beikommen will, der muss den Befehl ohne Scheu ins Auge fassen und die Mittel finden, ihn seines Stachels zu berauben" (MM 543); die Mittel selbst werden nicht angegeben. Canetti glaubt an die Kraft von Erkenntnis und phänomenologischer Analyse: hierin ist er Aufklärer geblieben, jedoch ohne ein "Prinzip Hoffnung" außer dem der "schwärzesten Kenntnis".

"Man muss den Menschen fassen, wie er ist, hart und unerlöst. Man darf ihm aber nicht erlauben, sich an der Hoffnung zu vergreifen. Nur aus der schwärzesten Kenntnis darf diese Hoffnung fließen, sonst wird sie zum höhnischen Aberglauben und beschleunigt den Untergang, der näher und näher droht" (PdM 209).

Doch zurück zu den Tieren. Viele der Menschen, die Canetti in seiner Autobiographie darstellt, werden mit Tiernamen bedacht. Das wunderliche, unbekannte Tier Karl Kraus wurde schon erwähnt (F 70); über seine spätere Frau Veza erfährt Canetti zuerst, dass sie aussehe wie "ein Rabe zur Spanierin verzaubert" (F 69); die Haushälterin der Frau Weinreb in der Haidgasse in Wien, von allen nur "der Henker" genannt, hat ein unheimliches "Katzengesicht" (F 165); die schönste Frau, die Canetti je gesehen hat, die Lyrikerin Anja Arkus, hatte "den Kopf eines Luchses" (F 269). Hermann Broch erlebt er als einen "großen, schönen Vogel, aber mit gestutzen Flügeln" (A 31), dessen Augen aber "nie auf Greifen, auf Erbeuten aus waren" (A 37). Die Tochter Alma Mahlers ist eine "Engels-Gazelle vom Himmel" (A 62) und stirbt bald, und Franz Werfel hat ein "Froschauge", während "sein Mund dem eines Karpfens glich" (A 63). Musil hatte "etwas von einer Schildkröte" (A 181), und Canetti selbst wurde einmal von John Heartfield mit einem "Du Termite du! Selbst ein Termite!" bedacht (F 252). Diese Charakterisierungen dienen Canetti dazu, die Menschen, mit denen er gelebt hatte, als individuell begrenzte Figuren darzustellen, wie sie dann zu einem Teil seiner selbst geworden, in ihn eingegangen sind. Canetti, der in seiner Jugend jede neue Erfahrung als ein Gefühl körperlicher Erweiterung empfunden hatte (gZ 266), erfährt auch das Erlebnis von Menschen als eine Einverleibung von Figuren. Er, der von sich sagt, dass er seit seinem zehnten Lebensjahr das Gefühl hatte, "aus vielen Figuren zu bestehen" (F 152; vgl. gZ 127), erlebt Menschen, auf die er sich einlässt, als neue Verwandlungsmöglichkeiten seiner selbst. Seine Autobiographie stattet ihnen Dank ab. Für sie gilt das, was er in "Masse und Macht" über die Idee der literarischen Unsterblichkeit formuliert hat:

"Nicht nur hat man es verschmäht, zu töten, man hat alle, die mit einem waren, mitgenommen in jene Unsterblichkeit, in der alles wirksam wird, das geringste wie das größte" (MM 319).

Keine harmlose Charakterisierung zur Aufbewahrung in einer inneren, lebendigen "Tierwelt", sondern durchaus "schwärzeste Kenntnis", aus der dann allerdings auch "Hoffnung fließt", ist Canettis Darstellung des Bildhauers Fritz Wotruba, den er als die "wildeste Figur in (s)einem Leben" (A 106) bezeichnet, als einen mörderischen Panther.

Canetti schildert einen Besuch im Atelier.

"Als ich das erstemal hinkam, war er mit einer liegenden weiblichen Figur beschäftigt. Er schlug hart zu und machte es deutlich, wie sehr es ihm auf die Härte des Steins ankam; plötzlich sprang er von einer Stelle der Figur zu einer anderen, die weit davon ablag, und setzte den Meißel mit neuer Wut an. Es war klar, wie sehr er mit den Händen arbeitete, wieviel von ihnen abhing, trotzdem hatte man den Eindruck, dass er sich in den Stein beiße. Ein schwarzer Panther, so kam er mir vor, ein Panther, der sich von Stein nährte. Er riss am Stein und verbiss sich in ihn. (... ) Damals ... kamen diese Sprünge von oben, vielleicht musste ich darum an einen Panther denken, der von einem Baum auf sein Opfer herunterspringt. Ich hatte den Gedanken, dass er sein Opfer zerfleische - aber ein Zerfleischen, das in Granit vor sich geht, was ist das für ein Zerfleischen? (A 107).

Der Darstellung des ersten Eindrucks folgt - wie wir es auch bei der Schilderung der Vorlesung bei Karl Kraus gesehen haben - Canettis Deutung und "Erkenntnis":

"Es war eine blutigernste Tätigkeit, die in Stein vor sich ging. Ich begriff, dass er sich darstellte, wie er (Wotruba) wirklich war. Seine Natur war so stark, dass er sich das Schwerste ausgesucht hatte. Härte und Schwere fielen für ihn zusammen. Wenn er plötzlich wegsprang, war es, als erwarte er, dass der Stein zurückschlage, und käme dem zuvor. Es war ein Mord, den er einem forführte. Es dauerte lange, bis ich erkannte, daß er morden musste" (A 107).

Dies ist nun ein vollkommenes Beispiel für Canettis prähistorisch-physiognomische Methode der Menschen-Erkenntnis, doppelt wertvoll, da es sich um die Darstellung eines Menschen handelt, den Canetti außerordentlich geschätzt hat, so dass der vorschnelle Einwand, es handele sich hier um eine "Reduktion" vom Humanen ins Animalische in satirischer, angreifender Absicht, sich erübrigt. Der Ernst, mit dem Canetti aus dem Bildhauer Fritz Wortuba den "Panther" und Mörder herausarbeitet, ist in der ganzen Autobiographie sonst nur noch erreicht in der - andersartigen - Idealisierung Dr. Sonnes, des "Weisen"34. Fritz Wotruba ist das wilde, mörderische Tier, das, ohne sich zu "zähmen", den symbolischen Gegenstand gefunden hat, an dem es Tier bleiben kann, ohne zu töten: das Material zu einer vollständigen Selbstdarstellung.

Die Bedingung für eine solche völlige Verausgabung des "Tierischen" im harten Material der Kunst ist die Integrität der Person - Canetti betont, daß Wotruba einen "furchtbaren Ernst der Worte" (A 108) hatte, dass er einer der wenigen Menschen sei, bei dem Worte galten.

"Es ging um zwei Dinge bei ihm, und um diese zwei allein: die Macht des Steins und die Macht der Worte, auf jeden Fall also um Macht, aber in einer so ungewöhnlichen Verbindung ihrer Elemente, dass man es hinnahm wie eine Naturgewalt und daran so wenig aussetzte wie an einem Gewitter" (A 109).

Der Hund seiner Zeit

Zum Schluss soll noch von einem Tierbild die Rede sein, das Canetti nicht zur Charakterisierung einer Person benutzt hat - wenn es auch in einer Geburtstagsrede verwendet worden ist, der zum 50. Hermann Brochs im Jahre 1936 -, sondern zur Verdeutlichung einer Funktion, der des Dichters nämlich, den Canetti zum"Hund seiner Zeit" erklärt:

"Der wahre Dichter aber, wie wir ihn meinen, ist seiner Zeit verfallen, ihr leibeigen und hörig, ihr niedrigster Knecht. Er ist mit einer Kette kurz und unzerreißbar an sie gefesselt,. . .: er ist der Hund seiner Zeit. Er läuft über ihre Gründe hin, bleibt hier stehen und dort; willkürlich scheinbar, doch unermüdlich, für Pfiffe von oben empfänglich, nur nicht immer, leicht aufzuhetzen, schwerer zurückzurufen, von einer unerklärlichen Lasterhaftigkeit getrieben; ja, in alles steckt er seine feuchte Schnauze, nichts wird ausgelassen, er kehrt auch zurück, er beginnt von neuem, er ist unersättlich; im übrigen schläft und frisst er, aber nicht das unterscheidet ihn von den anderen Wesen, was ihn unterscheidet, ist die unheimliche Beharrlichkeit in seinem Laster (... ). Es ist immer unverkennbar, heftig und primitiv. Es drückt sich im Gestaltlichen und Physiognomischen deutlich aus. Der Dichter, der sich von ihm besessen sein lässt, verdankt ihn das Wesentliche seiner Erfahrung" (GdW 13).

Es erstaunt, dass Canetti vom "Dichter" dasselbe verlangt wie von seinen eigenen Roman- und Dramenfiguren: feste Prägnanz des Umrisses, Einseitigkeit des Charakters, "deutlich und gewaltig" (A 121) soll er sein, primitiv und eindeutig identifizierbar. Doch stellt Canetti noch andere Grundforderungen auf: die, "dass er gegen seine Zeit steht" (GdW 15) und die nach Universalität. Es sind also drei Forderungen, und sie stehen untereinander in einem schmerzhaften Gegensatz.

"Denn keineswegs ist der Dichter ein Held, der seine Zeit zu bewältigen und sich untertan zu machen hätte. Im Gegenteil, wir sahen, dass er ihr verfallen ist, ihr niedrigster Knecht, ihr Hund; und dieser selbe Hund, der ein Leben lang seiner Schnauze nachläuft, Genießer und willenloses Opfer, Lüstling und genossene Beute zugleich, dieses selbe Geschöpf soll in einem Atem gegen das alles sein, sich gegen sich selbst und sein Laster stellen, ohne sich je davon befreien zu dürfen, weiter machen und empört sein und obendrein um seinen eigenen Zwiespalt wissen! Es ist eine grausame Forderung, wirklich, und es ist eine radikale Forderung; sie ist so grausam und radikal wie der Tod selbst" (GdW 16).

Vom wahren Dichter wird also beides verlangt: die lasterhafte Verfallenheit an seine Zeit, eine Gier, aufzunehmen und die Welt in seiner Einseitigkeit zu interpretieren, und der Widerstand gegen sie und gegen die eigene, hungrige Lust und Treue35", ein Kampf um Distanzierung und Erkenntnis. Gelingen könnte es nur dem, der sich hineinverwandeln kann in Menschen aller Kulturen und in alle lebende Kreatur, ohne sich ganz in sie zu verlieren. Die "Hüter der Verwandlung" "sollten imstande sein, zu jedem zu werden, auch zum Kleinsten, zum Naivsten, zum Ohnmächtigsten" (GdW 286). Man ist ersucht zu ergänzen: "auch zum Größten, zum Raffiniertesten, zum Wildesten und Mächtigsten"; denn das unterscheidet den Künstler von anderen, auf Macht versessenen Handelnden: dass er alle Kräfte aus sich entbinden kann, ohne auf den Tod zu spekulieren, ohne zum Überlebenden und realen Machthaber zu werden.

Für andere, die Nicht-Dichter und Nicht-Künstler, hat Georges Kien eine Vision parat:

"Tiere treiben ihre Neigungen auf die Spitze und brechen sie ihnen dann ab. Am meisten lieben sie den häufigen Wechsel ihrer Geschwindigkeiten. Sie fressen sich satt und lieben sich matt. Seien wir Tiere!" (B 371)

ANMERKUNGEN

Siglen der Werke Elias Canettis, aus denen zitiert wurde:

A = Elias Canetti: Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931-1937. München/Wien 1985

B = Elias Canetti: Die Blendung. Frankfurt a.M. 1979

D = Elias Canetti: Dramen. Hochzeit. Komödie der Eitelkeit. Die Befristeten. Frankfurt a.M. 1981

F = Elias Canetti: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. Frankfurt a.M. 1981

GdW = Elias Canetti: Das Gewissen der Worte.Essays. Frankfurt a.M. 1982

MM = Elias Canetti: Masse und Macht. Düsseldorf 1978

PdM = Elias Canetti: Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942 - 1972. Frankfurt a.M. 1981

S = Elias Canetti: Die Stimmen von Marrakesch. Frankfurt a.M.1984

gZ = Elias Canetti: Die gerettete Zunge. München /Wien 1977

1) Elias Canetti/Manfred Durzak:"Akustische Maske und Maskensprung."In: Zu Elias Canetti, hg, v. Manfred Durzak.Stuttgart 1983, S. 17-30

2) ebd., S. 22. Es handelt sich hier um zwei Schallplatten, die zu dem Buch gehören: Julian Huxley/Ludwig Koch, Animal Language, erschienen 1938 in London, Verlag Country Life Ltd. Canetti hat es erst 1940 in der Emigration, also lange nach der Entstehung von "Hochzeit" und "Komödie der Eitelkeit" kennengelernt (wie er mir schrieb); leider ist es ihm mitsamt den Platten auf einer seiner Reisen verlorengegangen, und antiquarisch hat er's nicht mehr auftreiben können. Über einen Hinweis, wo es zu bekommen wäre, würde ich mich freuen!

3) Canetti/Durzak, a.a.O., S. 22

4) ebd., S. 17 f.

5) Zu dieser, die strukturale Linguistik begründenden Unterscheidung vgl. Ferdinand de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin 2.1967, S. 9 ff.

6) vgl. J.W.Goethe, Faust II, Akt I, Szene "Finstere Galerie"

7) Die Tod-Feindschaft ist Canettis Lebens-Thema; dafür steht sein Gesamtwerk. "Manchmal glaube ich, sobald ich den Tod anerkenne, wird sich die Welt in Nichts auflösen" (PdM 49)

8) Gerald Stieg, "Betrachtungen zu Elias Canettis Autobiographie". In: Durzak (Hg.), a.a.O., S. 164 ff.

9) Erwin Chargaff: Das Feuer des Heraklit. Stuttgart 2.1980

10) F. de Saussure, a.a.O., S. 76 ff.

vgl. Jaques Lacan, Ecrits, Paris 1966, S. 502

12) Vgl. F. de Saussure, a.a.O., S. 79 ff.

13) Einen solchen Vorwurf hat z.B. Ernst Fischer in seinen "Bemerkungen zu Elias Canettis 'Masse und Macht' erhoben (Literatur und Kritik 1,(1966), H.7 S. 13, vgl. Anm. 21

14) Elias Canetti/Horst Bienek: "Die Wirklichkeit wie mit Scheinwerfern von außen her ableuchten. Ein Gespräch". In. Durzak (Hg.)a.a.O. S. 11

15) ebd.

15 a) Vgl. Jean Baudrillard: "Die fatalen Strategien", München 1985. Hier finden sich Canetti-Zitate und -Interpretationen an zentralen Stellen (S. 15 ff, 153, 169, 176)

16) Canetti liest: "Hochzeit", "Komödie der Eitelkeit" und "Die Befristeten". München 1981

17) Canetti/Durzak, a.a.O., S. 23 f.

18) ebd., S. 23

19) Marcel Reich-Ranicki: Der Triumph des Elias Canetti. In: FAZ vom 16. August 1980

20) Jan Papiór: "Die Konstanz der 'rasenden Elektroden'. Zu Elias Canettis Anthropologie literarischer Figuren". In: Stefan H. Kaszynski (Hg.): Elias Canettis Anthropologie und Poetik. München/Poznan 1984, S. 71

21) Es hat hierzu eine Kontroverse gegeben zwischen Ernst Fischer (vgl. Anm. 13) und Wolfgang Hädecke (Literatur und Kritik 2(1967), S. 599-610

22) Vgl. Heinz Beckmann, "Braunschweiger Nachspiel". Rheinischer Merkur 26.11.1965

23) Manfred Durzak: "Elias Canettis Weg ins Exil. Vom Dialektstück zur philosophischen Parabel". In: Literatur und Kritik XI, 1979, S. 466

24) Theodor W. Adorno: Brief an das Staatstheater Braunschweig. In:Zeugnissammlung Staatstheater Braunschweig, S. 1

25) Edgar Piel: Elias Canetti. München 1984, S. 45

26) Dazu Hans Feth: Elias Canettis Dramen. Frankfurt a.M. 1980, S. 105 f.

27) Vgl. PdM 97

28) Hans Feth, a.a.O., S. 118

29) Dagmar Barnouw: Elias Canetti, Stuttgart 1979

30) Elias Canetti: "Der Gegen-Satz zur 'Hochzeit'". Schauspielhaus Zürich, Spielzeit 1969/70, H.4; Zit. In: Hans Feth, a.a.O., S. 61

31) ebd.

32) Erich Fried: "Einleitung" zu. Elias Canetti. Welt im Kopf. Graz und Wien 1961, S. 15; zit. In: Dagmar Barnouw, a.a.O., s. 30

33) GdW 286

34 Im Teil 2 des "Augenspiel"

35) In seinem Aufsatz "Gedanken zu Elias Canetti" (in: Literatur und Kritik VII/1972, S. 280) spricht W.G.Sebald in bezug auf den Dichter als dem "Hund seiner Zeit" von der "Schwierigkeit eines zwischen Angst und Treue zerrissenen Lebens".

Dieser Aufsatz ist zuerst erschienen in der "Sprache im technischen Zeitalter" 94 (1985)

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